*Pur ti miro, pur ti godo; Or che Seneca è morto; Sinfonia.
En "DESCARGAS V" la obra.
MAYO...
ÓPERA SERIA EN TRES ACTOS: LA CORONACIÓN DE POPEA
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi
(15 de mayo de 1567, Cremona - 29 de noviembre de 1643, Venecia)
racias al genio inspirado de Claudio Monteverdi, descubrirá la Opera la fuerza dramática que puede desprenderse de la "monodia acompañada" y hasta qué punto puede el canto, sostenido por las armonías del "bajo continuo", aumentar extraordinariamente la carga emotiva de la palabra, desentrañando sus más recónditos significados.
En la presentación de sus Madrigali guerreschi e amorosi, que publicó en Venecia cuando se hallaba en su plena madurez artística, declara Monteverdi haber reflexionado sobre los movimientos más profundos del alma: dolor, ira, dulzura, plegaria, a los que corresponden los tres "registros" de la voz humana: "apasionado", "delicado" y "sereno". Pero, prosigue, del "apasionado" no hay huella en las Operas musicales; falta ese elemento dramático innato en el hombre que canta el dolor, la amenaza, la guerra, en una expresiva fusión entre texto y música. En su apoyo cita su Combattimento fra Tancredi e Clorinda, sobre los versos de Tasso; dice que en esta obra trató de realizar una auténtica identificación de la música con los encontrados sentimientos del amor que combate, suplica y muere.
En esta búsqueda de una música rica de "pathos", inspirada por profundas exigencias expresivas, pero conseguida a través de una investigación rigurosa y un estudio severo del fenómeno musical, se encuentra ya perfilado el Monteverdi artista y hombre. Artista original e innovador, no es todavía el compositor romántico y revolucionario que obedece a una instintiva inspiración que rompe con el pasado: admite la tradición, pero renovada y regenerada con la impronta de su genio. Estudioso serio y apasionado, había publicado, desde muy joven y en Cremona, ciudad de fabricantes de instrumentos de cuerda, Madrigales a varias voces, y había estudiado todos los instrumentos de su tiempo, desde el órgano al laúd y al guitarrón, pero se había especializado en la viola, y precisamente como tañedor de este instrumento le encontramos en el Palacio Ducal de Mantua, en donde su maestro, Marcantonio Ingegneri, es músico de corte.
A finales del Cinquecento, Mantua es ciudad de arte, y en el espléndido marco del castillo de los Gonzaga se reúne el mundo intelectual de aquel tiempo; de Rubens a Vincenzo Galilei, a Tasso, de Luca Marenzio a Rinuccini, a Orazio Vecchi; cada uno deja allí una impronta de arte y de belleza exquisita, que hace a la ciudad extraordinariamente rica en fermentos culturales. Durante el período de transición entre los siglos XVI y XVII, en el ambiente excepcional de la corte mantuana, Monteverdi encuentra en Vincenzo Gonzaga al último mecenas de aquella señoría.
La amigable relación entre el músico y su señor durará veinte años, tanto en el espléndido escenario de la Corte como en las misiones diplomáticas o militares a través de Europa. Los recuerdos más significativos de la vida de Monteverdi están ligados a Mantua: el amor y el matrimonio con Claudia Cattaneo, cantante de la Corte, el nacimiento de sus dos hijos, la muerte de la esposa inmediatamente después de la primera representación triunfal del Orfeo. Pero no hay tiempo para el dolor; la Corte está alegre, y exige Madrigales y música "de baile". Así nacen el originalísimo Ballo delle Ingrate y Arianna. La primera representación de esta Opera supone para Monteverdi un nuevo motivo de dolor, ya que antes del espectáculo muere la protagonista, Caterina Martinelli; la voz de "Caterinuccia" poseía un especial timbre dramático, y Monteverdi lo había estudiado en todos sus registros, escribiendo la parte de Ariadna exclusivamente para ella.
Pocos años después, muere también Vincenzo Gonzaga, y la Corte se vuelve sombría. Mantua ha dado la gloria a Monteverdi, pero no le ha ahorrado tampoco envidias y enemistades; ya sin el apoyo del duque, el músico abandona para siempre a los Gonzaga, y acepta la invitación de la Serenísima, que le nombra maestro de Capilla en San Marcos.
El maestro llega a Venecia con el abatimiento en el espíritu y el cansancio en el cuerpo, tras un accidentado viaje; le han asaltado unos bandidos y le han despojado de todo. Ahora sólo suspira por una vida tranquila, amparada en la dorada quietud de la basílica, en un diálogo cada vez más íntimo con la música. Pero su fama ha llegado antes que él: la ciudad le espera, los nobles se disputan el honor de abrirle las puertas de sus palacios y el de ejecutar sus Operas en los pequeños teatros privados, abiertos a un público aristocrático. La actividad de Monteverdi como compositor se intensifica. El calendario litúrgico es exigente, los plazos improrrogables; el maestro vigila las ceremonias religiosas, dirige el coro y compone infatigablemente; pero publica con rigurosa selección, porque su severa autocrítica se niega a considerar como arte aquella música religiosa ocasional exigida por las circunstancias. Sigue componiendo también música profana, de inspiración dramática o mitológica, para el refinado gusto de los venecianos.
En Mantua, los últimos Gonzaga no pueden resignarse a perderle, y llega un momento en que se deciden a pedirle que vuelva, pero Monteverdi no puede renunciar a la dignidad de su cargo en Venecia y responde con una carta de negativa, llena de diplomacia, digna de un habilísimo embajador veneciano. Sobre Mantua se abatirá después la furia de los lunsquenetes, y la caída de aquel mundo de arte feliz supondrá un nuevo dolor para el maestro, que conserva todavía vivo el recuerdo de la fascinante ciudad en la que había pasado toda su juventud. Un gran silencio rodea ahora a Monteverdi, un silencio que se ha hecho todavía más trágico con la desaparición de sus dos hijos en una epidemia de peste. Salvado del contagio, él vistió el hábito sacerdotal, llevándolo con la noble dignidad que había caracterizado toda su vida.
Los últimos años transcurren serenos, fecundos en obra de creación, entre la veneración de toda la ciudad y la ferviente admiración del mundo artístico e intelectual; de todas las partes del mundo, llegan a Venecia músicos deseosos de conocerle. Sus últimas obras, Il ritorno di Ulisse in patria y L'Incoronazione di Poppea, dejarán las salas de los palacios aristocráticos para penetrar en el escenario de San Cassiano, el primer gran teatro veneciano abierto al público.
El Orfeo. -No es cierto que Monteverdi estuviese en Florencia la noche del 6 de octubre de 1600, para asistir a la Eurídice de Peri; sí lo es, en cambio, que, acerca de esto, recibió noticias detalladas y entusiastas del joven príncipe Fernando, hijo del duque Vincenzo Gonzaga, en cuya Corte prestaba servicio el músico de Cremona. Tanto Fernando como el otro hijo del duque, Francesco, eran unos apasionados de la música, y la representación florentina les había interesado enormemente; por otra parte, la rica Corte mantuana tenía a su servicio cantantes famosos, habilísimos instrumentistas y un compositor como Monteverdi, cuya fama había traspasado ya los límites de la ciudad de los Gonzaga.
Inmediatamente se pensó, pues, en realizar también en Mantua un espectáculo teatral bajo la dirección de Francesco Gonzaga, al que después será dedicado el Orfeo.
Se tiene muy presente el ejemplo florentino, incluso en la elección del tema, cuya elaboración se encomienda a Alessandro Striggio, hijo del compositor del mismo nombre, autor del Cicalamento delle donne al bucato. Pero pronto podrán apreciarse las diferencias; el interés de la acción no se centra ya sobre Eurídice, sino sobre Orfeo; es decir, no ya sobre la mujer, víctima inocente de un hado cruel, sino sobre el hombre que se opone a la voluntad del destino con una dolorosa violencia, y logra derrotarlo, para sucumbir, de nuevo, víctima de su humana debilidad.
El ambiente es el fantástico de la Arcadia, pero el drama está transido de dolor; las figuras son míticas, pero viven y sufren. En el libreto de Rinuccini, en cambio, todo se allanaba, y la Opera terminaba con el alegre matrimonio entre Orfeo y Eurídice.
Alessandro Striggio inicia su tarea bajo la vigilancia atenta y severa del mismo Monteverdi, que ya se imagina la música y el drama, y quiere que la acción se reduzca a lo esencial, sin ampulosidades poéticas inútiles. El resultado es discreto, y se puede hablar del libreto del Orfeo como de uno de los mejores de toda la historia de la Opera musical.
Nos parece especialmente afortunado el relato de la muerte de Eurídice:
En un prado florido,
con otras compañeras
iba cortando flores
con que tejer guirnaldas para tus cabellos,
cuando un áspid venenoso,
entre la hierba oculto,
le clavó en un pie su diente emponzoñado.
Y he aquí que, de pronto,
su bello rostro palidece
y de sus ojos huye
aquella luz que le envidiaba el sol.
Entonces, nosotras,
asustadas y tristes,
la rodeamos, queriendo volverle
la vida que le escapaba,
con agua fresca y antídotos fuertes.
Más todo es inútil, ¡ay!, que desfallece.
Y abriendo cuanto pudo sus lánguidos ojos
y llamándote, Orfeo,
tras un hondo suspiro,
expiró entre estos brazos,
dejándome el corazón
lleno de piedad y espanto.
Cuando estos acentos resonaron en Mantua (primero ante un reducido círculo de invitados a la "Accademia degli Invaghiti", del que formaban parte los dos jóvenes Gonzaga, y después, el 24 de febrero y el 1 de marzo de 1607, en el Teatro de la Corte), la emoción fue muy grande. Monteverdi había sabido infundir al rígido esquematismo del "recitar cantando" florentino una singular vibración humana, una emoción que se volcaba, irrefrenable, sobre el auditorio, a través de la música. Aparentemente, todo había quedado igual; pero la correspondencia entre la palabra y la música había cambiado. Lo primero que se advertía era la preocupación por lo expresivo: a la palabra "dolor", correspondían largas notas, cada vez más apagadas y graves, mientras que la "alegría" era subrayada por una sonora escala ascendente; Monteverdi no renuncia, a veces, a estos efectos particulares, pero lo injerta, lo encuadra, lo envuelve todo siempre en la música, que es la que realmente juega el papel de elemento aglutinante, sobre el que surge y se plasma toda la línea dramática, en sus distintas gamas expresivas.
No faltan en el Orfeo de Monteverdi zonas sin nervio, recitados que siguen mecánicamente el ritmo de la poesía, y, muchas veces, la acción cristaliza en cuadros de un enervante estatismo. Pero cuando el texto se hace más apretado, cuando el ritmo de las escenas es más rápido, la música se enciende, de pronto, y levanta, con su poderoso impulso, todo el lastre de artificiosas escenas arcádicas que, en otras partes, la frena y la empobrece.
Por desgracia, lo que hoy poseemos del Orfeo, como de la gran mayoría de las Operas del siglo XVII, no es más que un pálido reflejo de lo que debieron de ser las representaciones de Mantua, y después las de Turín y de Florencia; dirigidas por el propio compositor. Conforme al uso de la época la parte escrita refleja sólo las líneas vocales y el bajo continuo, con algunas indicaciones para los acordes. Se relacionan también los instrumentos usados, y para el Orfeo el autor menciona 43, pero no es posible saber con exactitud cuál es el papel de cada uno, ni cuándo ni cómo intervienen. En el Orfeo se encuentran breves y bellísimos ritornelos instrumentales, pero ni siquiera en estos casos se indican los instrumentos que han de ejecutarlos.
Si se piensa en que al clavicordio o al órgano, a los que se encomendaban las armonías del bajo continuo, se sentaba casi siempre el mismo autor de la música, y que los demás instrumentos -violas, trompetas, laúdes- estaban, en la mayoría de los casos, en manos de otros magníficos músicos y compositores, puede hacerse una idea del excepcional nivel artístico de aquellas interpretaciones.
Un año después de la representación del Orfeo, se suceden, también en Mantua, una Dafne de Marco da Gagliano (1575 ap.-1642) y una nueva obra de Monteverdi, Arianna, de la que nos queda una sola y bellísima página, el conmovedor Lamento.
Muchas de las Operas compuestas por aquellos años se han perdido, pero tenemos algunas noticias de ellas. Sabemos, por ejemplo, que Monteverdi compuso fragmentos aislados para Operas de otros autores, dos Operas en 1617, otras dos en 1627, y otras más en los años siguientes.
Uno de los primeros teatros que se construyeron para albergar a los nuevos espectáculos, cada vez más fastuosos y para un público cada vez mayor, fue el de los Barberini, de Roma, capaz para unos tres mil espectadores. Se inaugura con el Sant'Alessio de Stefano Landi, sobre libreto de Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. Esto ocurría en 1632; cinco años después, abriría Venecia sus teatros con entradas de venta al público.
Aspectos del Teatro italiano del XVII
n el siglo XVII, Carlo Goldoni se expresaba así, a propósito del teatro que le había precedido: "Mis compatriotas estaban acostumbrados, desde hacia mucho tiempo, a las farsas triviales y a los espectáculos gigantescos... Mis versos no pertenecen a ese estilo sublime; pero esto era, precisamente, lo que se necesitaba para hacer entrar en razón, poco a poco, a un público acostumbrado a las hipérboles, a las antítesis y al ridículo de lo gigantesco y de lo novelesco". Es un juicio interesante que, en pocas palabras, ilustra y resume las características del teatro del XVII. Se habla de "antítesis", de "gigantesco" y de "novelesco", que son las características propias, durante el siglo XVII, no sólo del teatro como hecho literario, sino del teatro en general, como expresión de un gusto orientado hacia efectos escénicos y espectaculares cada vez más ricos y complejos.
En los minúsculos teatros de corte, la necesidad de que la acción se desenvolviera en un lugar preciso, una floresta, por ejemplo, y de embellecer plásticamente el lugar representado, cooperó al desarrollo de ricas y complejas escenificaciones. Cuando posteriormente se sumó a los temas de la tradición pastoril y bucólica el descubrimiento de todo el mundo de los "mitos" de la antigua Grecia clásica, el gusto por lo fantástico y por lo grandioso se fue imponiendo cada vez con mayor fuerza.
Todavía hoy, gran parte de la "maquinaria" teatral no presenta grandes cambios respecto a la del siglo XVII, y perviven aún, en ciertos casos, reminiscencias de la nomenclatura italiana de aquella época, buena prueba del auge que en la Italia de entonces hubieron de experimentar el arte y la ciencia de la escenografía.
Y esto se debe, en gran parte, al Melodrama y a su historia. El Melodrama fue, en efecto, el primer tipo de espectáculo en que se planteaba el problema de crear, por medio de elementos escénicos, un ambiente donde situar a los personajes.
A propósito del lento surgir y desarrollarse de la escenografía, paralelamente a los cambios y a la evolución de los gustos del público, podemos citar algunas frases de escritores de La época. En sus palabras encontramos el eco de lo que estos espectáculos debían de representar para las gentes de entonces, tanto en el plano del interés como en el del "divertimento".
"En primer lugar -escribe Gaetano Cesari-, pertenecían a esos espectáculos los "intermezzi", con los que se deleitaba, entre un acto y otro, a la multitud que se había reunido allí para gozar con la recitación de las comedias, de las tragedias y de los dramas del siglo XVII, tanto profanos como sacros. Baste recordar, entre otros muchos. por su magnificencia y por la participación que tuvieron algunos de entre los más activos escenógrafos, los famosos Intermedios intercalados en La Pellegrina de Bragagli, en la Corte de Toscana, con motivo de celebrarse, en mayo de 1589 la boda del gran duque Fernando con Cristina de Lorena... La extensa relación de ellos... reproduce aquel cuadro fantástico, en el que la mitología y la alegoría, las tramoyas y los trajes, la música y la danza se entrelazan, según el gusto del Renacimiento, en una acompasada mezcla de figuras, de luces y de sonidos". Con La Pellegrina nos encontramos todavía dentro de las reducidas dimensiones del Intermezzo, pero pronto asistiremos, con la Dafne de Rinuccini, al paso del Intermezzo a la Opera de los elementos fantástico decorativos.
Finalmente, Chiabrera, "entusiasta del tramoyismo de los Intermezzi, inundó la escena melodramática apenas inaugurada. El Parnaso con Apolo y las Musas; la Aurora entre nubes; el Carro del Sol naciente sobre el mar y tirado por cuatro corceles; el Océano, los Tritones y las Ballenas; después, el Sueño y la Muerte, precedidos por el Carro de la Noche tirado por cuatro lechuzas; el repentino resquebrajarse de las entrañas de la tierra, ofreciendo piedras preciosas, metales, aguas, hierbas y vientos".
Para hacerse una idea del esfuerzo de auténtica inventiva técnica que implicaba la representación de esas obras, conviene tener presente que, hasta entonces, el teatro se había servido casi exclusivamente de escenarios fijos, sin problemas de cambios o de efectos especiales; comedias, dramas y tragedias se escribían para ser representados en lugares no especialmente dispuestos. Al problema específico de la tramoya, se sumaba el de la construcción de escenarios que hicieran posible unos montajes hasta entonces inusitados e incluso desconocidos. Por eso se comprende perfectamente la admiración y el entusiasmo con que el público acogió ese tipo de espectáculo. "Los grandiosos paisajes, las nubes bajando del cielo, las cacerías, los bosques transformándose en mares, invadieron la escena del teatro veneciano, y ocuparon el primer plano, unos cincuenta años después de los Intermezzi de Doni y de Malvezzi, haciendo pasar a un plano secundario, en la estimación del público, tanto el valor del libreto como la belleza de la música".
Hubo un momento en que "maquinaria" y escenografía, en un intento de satisfacer el gusto del público, llegaron a dominar sobre la obra misma representada, tanto en lo que se refiere a los hechos que se narraban como a la música compuesta para acompañarlos.
Pero, a pesar de sus apariencias de tendencia vacía y formal, esta devoción por los efectos grandiosos no impidió al público distinguir y apreciar la inspiración más profunda y auténtica del genio musical, cuando éste se manifestaba en páginas de honda e íntima belleza. El éxito de las óperas de Monteverdi en Venecia así lo demuestra.
Monteverdi y la Opera veneciana
laudio Monteverdi está en Venecia en 1613. Con la muerte del duque Vincenzo Gonzaga, Mantua ha perdido gran parte de su vitalidad artística y mundana, y Monteverdi, el músico más célebre del momento, abandona aquella ciudad, atraído naturalmente por el reclamo de la "Serenísima", patria del famoso Giovanni Gabrieli, muerto solamente un año antes. La Capilla de San Marcos, cuna de la fastuosa música veneciana, tendrá a Monteverdi como director durante treinta años.
En este tiempo, compuso Misas, Magnificat, Salmos, Salve Regina, Gloria: una enorme producción sacra, de la que sólo nos ha llegado una parte muy pequeña. Son grandes frescos polifónicos que encuadran dentro de la mejor tradición veneciana, con extensos fragmentos reservados a la voz de un solista y sostenidos por una instrumentación de una deslumbrante variedad de timbres.
Pero Venecia es una ciudad demasiado rica de vida, de actividad, de iniciativas como para que la labor de Monteverdi pueda quedar reducida exclusivamente al servicio religioso; el músico compone y publica también bellísimos Madrigales, al mismo tiempo que se vuelve a encender en él, tras una pausa de muchos años, el interés por el nuevo género musical: la Opera.
Tras el brote inicial de Florencia y tras la gloriosa afirmación de Mantua, el cetro de la Opera ha pasado a Roma, que está elaborando un tipo de espectáculo completamente nuevo.
El contacto con la monumental polifonía sacra romana, impulsó a los compositores de Operas a abandonar cada vez más el escueto recitado florentino; se aumentan las partes corales e instrumentales, y se orienta la recitación hacia una contextura melódica que comienza a cristalizar en formas musicalmente acabadas.
Otros elementos típicamente romanos son la ampulosidad escénica, y el progresivo abandono de motivos pastoriles en favor de complicadas reconstrucciones mitológicas o bíblicas, con las primeras apariciones de personajes cómicos.
Los venecianos se sienten atraídos por el nuevo tipo de espectáculo que en Roma está obteniendo tanto éxito. Cuando el Teatro San Cassiano inicia, en 1637, una temporada de 0pera de pago, se llama a Venecia al compositor Francesco Manelli, que está en Roma, y que es también cantante y empresario de la compañía, el cual compone la Andrómeda sobre un libreto de Benedetto Ferrari.
La idea de la Opero "de pago" representa una importante novedad: no se trata ya de la iniciativa personal de un príncipe que quiere distraer a los invitados y ostentar su riqueza, sino de un espectáculo que encuentra los motivos y las razones de su existencia, exclusivamente en la aprobación del público. Aun cuando, al principio, por el precio de cuatro liras vénetas, sólo entran los señores y, como máximo, sus criados acomodados en los "gallineros", el camino ha quedado abierto; desde entonces, la Opera vivirá en función de su público, y será el público -los nobles primero, los burgueses después, y, finalmente, el pueblo- quien influya en la suerte futura del Melodrama.
El pueblo no quiere fábulas o mitos, sino hechos y aventuras; cambian, pues, los temas, y con ellos también la música. Monteverdi observa y secunda las nuevas tendencias, comenzando a escribir cosas nuevas. Así nacieron Adone, en 1639; Nozze di Enea con Lavinia, en 1641, y Ritorno di Ulisse in patria, presentado en Bolonia en 1640. De todas estas obras, sólo el Ritorno di Ulisse in patria ha llegado hasta nosotros, pero es de calidad tan desigual, que hace pensar que solo en parte haya sido compuesta por Monteverdi. Finalmente, de 1642 es L'Incoronazione di Poppea, para la que Gian francesco Busenello preparó un magnífico libreto, construido sobre una lógica y apretada sucesión de escenas, bien ligadas una a otra.
La acción, llevada a solemne ritmo por los personajes principales -Nerón, su mujer Octavia, la cortesana Popea, su marido Otón, Séneca, que trata de impedir el nuevo matrimonio de Nerón y es ejecutado-, se aligera, a veces, en escenas secundarias que frecuentemente tienen un aire cómico.
Tras los temas pastoriles, mitológicos y bíblicos, tenemos en L'Incoronazione di Poppea el primer ejemplo importante de Melodrama de tipo histórico; por primera vez, se encuentran en escena personajes auténticos, vivos, no símbolos desfigurados con ropajes académicos.
Nerón ama, como Orfeo, pero no existe ningún destino que le señale un camino inevitable. Es el hombre el que decide, el que ama, el que lucha y el que sufre, solo contra los demás hombres. También los otros personajes viven y sienten como hombres; soldados que ríen y bromean esperando el alba, pajes y doncellas que se intercambian fugaces promesas de amor, una nodriza anciana y chismosa.
A los setenta y cinco años, después de haber trabajado y sufrido mucho, Monteverdi crea, con L'Incoronazione di Poppea, la Opera veneciana, el prototipo del drama musical que vivirá intacto durante más de medio siglo, hasta Alessandro Scarlatti.
Con el Orfeo había asimilado y superado las premisas de la Opera florentina y señalado un camino nuevo. Ahora, al cabo de treinta y cuatro años, la Opera no es ya una novedad, tiene una tradición y una sólida experiencia en su haber, y todavía es el viejo maestro el que aporta elementos nuevos.
Es realmente sorprendente comprobar cómo Monteverdi adapta su música a las distintas exigencias del argumento, utilizando, de cuando en cuando, las formas y el estilo corrientes, y adecuándolos magistralmente a sus fines. En el Orfeo, fábula musical, el ritmo lento de la declamación es impuesto por la naturaleza misma del relato, estática evocación mitológica, animada por ninfas y pastores, por figuras alegóricas y encuadres bucólicos; hasta las intervenciones musicales, ricas y de la mayor variedad de timbres, exigen la figuración de una pantomima o el movimiento coreográfico de un torneo. En L'Incoronazione di Poppea, los personajes se mueven como hombres reales y la música les guía, atenta a sus pensamientos más recónditos, a sus arranques de ira, a sus arrebatos de amor, a sus ligeras bromas. Y nos encontramos con recitados lentos y solemnes, como el de Séneca dispuesto a morir; dúos de amor voluptuosos, como los de Nerón y Popea, en los que la música se articula en formas acabadas, simétricas, y se traduce en un puro juego sonoro; encontramos pasajes de una angustiosa declamación, en el límite entre el recitado y el aria, como el "airoso" de Octavia repudiada que se dirige al exilio: A Dio Roma, a Dio patria, amici a Dio; y, finalmente, momentos de graciosa, exquisita y amena frescura, como en el jocoso y malicioso diálogo del paje y de la doncella. Falta por completo el coro, y las intervenciones instrumentales, tras la breve Sinfonía inicial, son muy escasas.
El libreto apunta los caracteres y las pasiones; el compositor los convierte en música y logra crear formas perfectas, musical y psicológicamente. No se limita a revestir de notas un drama que ya existe en las palabras, y tampoco busca formas musicales perfectas, pero dramáticamente inertes. Recibe los dos elementos, los funde sabiamente y crea el drama musical.
Para concluir, podríamos buscar una definición: el Orfeo es el padre de las Operas en que la música interviene para subrayar y realzar los elementos dramáticos, cómicos y líricos del texto -es el camino, por dar un nombre, de Gluck-; L'Incoronazione di Poppea es, en cambio, el primer ejemplo de Operas en que la música, trascendiendo el significado inmediato del texto, es, en sí misma, un drama, comedia, pasión, dolor, alegría -éste será el camino de Mozart-.
Cuando la última Opera de Monteverdi es presentada al público veneciano en el Teatro de San Juan y San Pablo, nos encontramos en el otoño de 1642; un año después, el 29 de noviembre de 1643, tras una última visita a la Cremona natal y a la Mantua que le ha proporcionado sus primeros éxitos, muere Claudio Monteverdi.
La Opera musical ha encontrado su camino, y comienza su grande y maravillosa aventura.
Afirmación de la ópera: Claudio Monteverdi
Volumen 11 de Historia de la música
Editorial Codex, 1966
Resumen argumental
Acto I
Cuadro Primero: jardín en casa de Popea
Otón, amante de Popea, regresa inesperadamente de Lusitania, donde se encontraba al servicio del Imperio. Recuerda con ternura a su amada, de quien ha estado alejado tanto tiempo, pero de repente, al advertir la presencia de dos soldados que montan guardia por orden de Nerón, comprende la realidad de la situación. Impreca contra Popea por haberle sido infiel y al eco de sus quejas despiertan los soldados, quienes, inquietos y malhumorados, buscan al intruso en la oscuridad. Pronto desisten de su intento y comentan los graves problemas que aquejan al Imperio: rebeliones, desastres y la latente tensión entre el Emperador y su consorte, provocada por los amores del soberano con Popea. Nerón desconfía de cuantos le rodean y sólo acepta los consejos de su preceptor, el filósofo Séneca.
Cuadro Segundo: Interior de la casa de Popea
Nerón y Popea se despiden. Esta desearía que el Emperador permaneciera a su lado, pero Nerón no quiere que sus amores trasciendan hasta que no haya repudiado a Octavia. Popea manifiesta luego a Arnalta sus ambiciosos proyectos de ocupar el trono. Su confidente la pone en guardia contra los peligros que la acechan: la Emperatriz ha descubierto la infidelidad de su consorte y trama su venganza. Firme en sus propósitos, Popea le responde que no teme: "por ella que combaten el Amor y la Fortuna".
Cuadro Tercero: Palacio de Nerón
La Emperatriz Octavia expresa sus inquietudes por el abandono de Nerón. Deplora su angustiosa situación de esposa y soberana despreciada. Séneca viene a visitar a la Emperatriz y trata de consolarla. La soberana debe agradecer a los dioses por haberle dado oportunidad de poner a prueba su valor y su virtud. Octavia le informa entonces que Nerón intenta repudiarla, pidiéndole su intercesión ante el pueblo y el Senado. Ella, mientras tanto, implorará la protección de las divinidades tutelares. Séneca reflexiona sobre los atormentados sentimientos y las miserias que se ocultan bajo la magnificencia real. Se presenta Nerón y le dice que ha decidido ya el repudio de la Emperatriz. El filósofo intenta disuadirlo, pero el Emperador, irritado por las penetrantes acusaciones de Séneca, le ordena retirarse.
Cuadro Quinto: Jardín en casa de Popea
Con ardientes y efusivas manifestaciones de amor, Nerón declara a Popea su decisión de elevarla a la dignidad imperial. Popea se regocija, deplorando, sin embargo, los obstáculos que constantemente oponen los enemigos a los designios del Emperador, en primer lugar, la obstinación de Séneca; "el estoico sagaz, el filósofo astuto que trata de alejar a todos aquellos que puedan impedir su poderosa influencia sobre el cetro imperial". Nerón se enfurece ante las reflexiones de su amada y decide deshacerse de Séneca, disponiendo que él mismo se elimine.
Acto II
Cuadro Primero: Casa de Séneca
Séneca, en la apacible tranquilidad del hogar, expone sus conceptos sobre "la amada soledad santuario de la mente, delicia del intelecto…", tan diferente a la altanería y a la injusticia de la corte. Llega un emisario de Nerón, portador de la orden imperial que decreta su muerte. Séneca recibe con admirable presencia, con auténtico estoicismo, la decisión del Emperador, y se prepara a cumplirla. Antes de darse muerte, el filósofo se despide de sus discípulos y familiares, consolándolos con palabras de inefable ternura.
Cuadro Segundo: Interior de la casa de Popea
Luego de la muerte de Séneca, Nerón se abandona al amor de Popea y celebra su belleza con apasionados cánticos, que entona secundado por Luciano.
Cuadro Tercero: En el palacio de Nerón
Otón siente remordimientos por haber pensado en una venganza contra Popea. La Emperatriz Octavia, recordándole los beneficios que otrora recibiera, le propone secundarla en sus planes de venganza. Vestido con ropas femeninas, Otón penetrará furtivamente en los aposentos de Popea y así podrá darle muerte para satisfacer las órdenes de Octavia.
Cuadro Cuarto: En el palacio de Nerón
Drusila espera ilusionada que Otón le confiese su amor. El paje de Octavia recuerda a la nodriza que aún el amor puede encontrar eco en su corazón, y la hace blanco de sus burlas mordaces. Poco después Otón confía a Drusila la orden que ha recibido de la Emperatriz y le pide sus vestidos para poder cumplirla según los regios deseos. La joven acepta, pero lo exhorta a obrar con prudencia.
Cuadro Quinto: Jardín en casa de Popea
Popea invoca al Amor para que venga en su ayuda. Arnalta imparte órdenes a las doncellas para que no perturben el sueño de su señora. Popea se adormece mecida por la diafanidad de una bella canción que entona Arnalta. El Amor aparece para vigilar el sueño de Popea. Otón, transformado en Drusila, entra decidido a cumplir el mandato de Octavia; una intensa lucha de sentimientos le hace retardar el golpe fatal. Sorprendido por Arnalta, que lo toma por Drusila, Otón huye precipitadamente.
Acto III
Cuadro Primero: Una prisión
Drusila ha sido arrestada y conducida ante Nerón, quien ordena para ella los más atroces tormentos. Otón, que no puede admitir tal injusticia, se presenta confesándose único culpable. Nerón condena a Otón al destierro y concede a Drusila el derecho de acompañarlo. Luego repudia públicamente a Octavia, ordenando su exilio para alejarla de Roma.
Cuadro Segundo: En las puertas de la ciudad
Octavia, la desdichada Emperatriz repudiada por Nerón, se encamina al destierro, despidiéndose tristemente de Roma.
Popea es entonces coronada emperatriz de Roma, y la obra se cierra con un dúo (Pur ti miro, pur ti godo) en el que se consagra el triunfo del amor.
Texto en español e italiano.
Personajes
POPEA Amante de Nerón Soprano
NERÓN Emperador de Roma Contralto
OTÓN Noble Romano Contralto
OCTAVIA Esposa de Nerón Mezzosoprano
DRUSILA Noble, enamorada de Otón Tenor
SÉNECA Filósofo, preceptor de Nerón Bajo
ARNALTA Doncella de Popea Contralto
NODRIZA Nodriza de Octavia Contralto
LUCANO Amigo de Nerón Tenor
FORTUNA Diosa Soprano
VIRTUD Diosa Soprano
AMOR Dios Soprano
VENUS Diosa Soprano
MERCURIO Dios Bajo
PALAS ATENEA Diosa Soprano
LÍCTOR Autoridad Romana Bajo
La acción se desarrolla en Roma, en el año 62.
Sinfonía
PRÓLOGO
(Fortuna, Virtud, Amor)
(Escena aérea, con el horizonte debajo. La
Fortuna, la Virtud y el Amor están sobre las
nubes discutiendo su supremacía, y el Amor
consigue la preeminencia)
FORTUNA
Escóndete, pues, Virtud,
caída ya en la pobreza,
deidad no creída,
numen sin templo,
divinidad sin devotos y sin altares,
desaparecida,
abandonada,
aborrecida,
mal agradecida,
y comparada conmigo, siempre escarnecida.
Antes reina, ahora plebeya,
para compartir los alimentos y vestidos,
debiste vender privilegios y títulos.
Cualquiera que te profese,
si se aleja de mí,
se asemeja a un fuego pintado
que ni calienta ni brilla;
queda sólo un color como apagado,
carente de luz.
Quien profese la virtud,
no espere nunca poseer riqueza ni gloria alguna
si no está protegido por la Fortuna.
VIRTUD
Te lo ruego, desaparece malnacida,
vil quimera de los hombres,
elevada a diosa por los imprudentes.
Yo soy la verdadera escala
por la que la naturaleza al supremo bien asciende.
Yo soy la tramontana
que enseño al intelecto humano
el arte de navegar hacia el Olimpo.
Puede decirse, sin adulación alguna,
que mi puro e incorruptible ser
es parejo al de los dioses;
algo que no puede decirse de ti, Fortuna.
AMOR
¿Qué os creéis, oh diosas,
para dividir entre vosotras
el señorío y el gobierno del mundo,
excluyendo al Amor,
un dios tan superior a ambas?
Yo enseño las virtudes,
yo someto las fortunas,
esta edad infantil
vence en antigüedad
al tiempo y a cualquier otro dios.
Gemelos somos la eternidad y yo.
Reverenciadme,
adoradme,
y el nombre de soberano dadme.
FORTUNA, VIRTUD
No hay corazón humano ni celeste
que ose competir con Amor.
AMOR
Hoy comprobaréis, en un solo certamen,
la una y la otra derrotadas por mí,
que puedo mudar el mundo a mi antojo.
(A un gesto de Amor, el cielo se desvanece)
ACTO PRIMERO
(El escenario es la ciudad de Roma)
Escena Primera
(Exterior del palacio de Popea, al amanecer.
En la puerta, dos soldados de la guardia de
Nerón que duermen. Otón, amante de Popea,
visita la casa de su amada al romper el alba,
expresando su pasión amorosa. Al ver a los
guardias de Nerón, que permanece feliz dentro
del palacio, se lamenta de su miseria)
Ritornello
OTÓN
Y de nuevo vuelvo aquí, como la línea al centro,
como el fuego a la esfera y como el arrollo al mar.
Y aunque no me ilumine luz alguna,
¡ah, sé bien que mi sol está ahí dentro!
Querido techo amoroso,
albergue de mi vida y de mi bien,
mis pasos y mi corazón vienen a inclinarse ante ti.
Abre tu balcón, Popea,
y con tu hermoso rostro que alberga mi destino,
¡anuncia, alma mía, anticípate a la mañana!
Sal y disipa
las brumas y tinieblas de este cielo
con el alegre abrir de tus párpados.
¡Sueños, llevad volando
y haced oír en dulce fantasía
estos suspiros a mi amada!
Pero ¿qué veo, infeliz?
No son fantasmas ni espectros nocturnos,
¡estos son los siervos de Nerón!
Así, pues, a los insensibles vientos
confiaré mis lamentos.
Necesito que las piedras me compadezcan,
pues estoy adorando a estos mármoles,
he bañado con lágrimas de amor a un balcón,
¡y Popea duerme en brazos de Nerón!
Ha traído a estos
para protegerse a sí mismo de los engaños.
¡Oh, seguridad de los príncipes infelices!
Duermen profundamente sus custodios.
¡Ah, pérfida Popea!
¿Son éstas las promesas y juramentos
que inflamaron mi corazón?
¿Es ésta la fidelidad? ¡Oh, dioses!
Yo soy ese Otón
que te siguió,
que te deseó,
que te sirvió,
que te adoró,
que para doblegarte y someter tu corazón,
adornó de lágrimas cual perlas sus ruegos
sacrificando su propio espíritu como ofrenda.
Me aseguraste al fin
que abrazaría tu bello pecho
y alcanzaría la alegría del amor.
Yo, de la crédula esperanza esparcí las semillas,
pero el aire y el cielo se han vuelto en mi contra...
Escena Segunda
(Otón y los dos soldados. Los soldados de
Nerón se despiertan y maldicen los amores
de Popea y Nerón¸ asimismo murmuran
sobre la corte)
PRIMER SOLDADO
¿Quién habla?
OTÓN
Y han arruinado...
PRIMER SOLDADO
¿Quién habla?
OTÓN
...mi cosecha.
PRIMER SOLDADO
¿Quién anda ahí?
SEGUNDO SOLDADO
Camarada, camarada...
PRIMER SOLDADO
¡Ay, aún no es de día!
SEGUNDO SOLDADO
Camarada, ¿qué haces?
Parece que hablas soñando.
PRIMER SOLDADO
Surgen los primeros rayos del alba.
SEGUNDO SOLDADO
¡Arriba! ¡Despiértate, rápido...
PRIMER SOLDADO
No he dormido en toda la noche.
SEGUNDO SOLDADO
¡Arriba! ¡Despiértate rápido!
Guardemos nuestro puesto.
PRIMER SOLDADO
¡Malditos sean Amor, Popea, Nerón,
Roma y la milicia!
No puedo dedicar a la pereza
ni una hora, ni tan solo un día.
SEGUNDO SOLDADO
Nuestra emperatriz
se deshace en llanto,
pues Nerón la rechaza por Popea.
Armenia se rebela,
pero él no piensa en ello.
Panonia se levanta en armas y él se ríe.
Así, por lo que veo,
el imperio va de mal en peor.
PRIMER SOLDADO
Di también que nuestro príncipe roba a todos
para dárselo a algunos.
La inocencia se castiga
y los malvados están siempre a su derecha.
SEGUNDO SOLDADO
Sólo del pedante Séneca se fía.
PRIMER SOLDADO
¿De ese viejo rapaz?
SEGUNDO SOLDADO
¡De ese zorro sagaz!
PRIMER SOLDADO
¿De ese malvado cortesano
que hace su fortuna
traicionando al compañero?
SEGUNDO SOLDADO
¡De ese impío arquitecto
que levanta su casa sobre los sepulcros de otros!
PRIMER SOLDADO
No repitas a nadie esto que decimos.
Ten cuidado en quién confías;
aunque los ojos no se fíen uno de otro,
siempre miran juntos.
AMBOS
Aprendamos de los ojos
a no comportarnos como idiotas.
PRIMER SOLDADO
Pero ya asoma el alba y llega el día.
AMBOS
¡Calla, Nerón viene!
Escena Tercera
(Popea y Nerón salen al alba abrazados
amorosamente y se despiden con afectuosa
ternura)
POPEA
¡Señor, ah, no te vayas!
Deja que estos brazos
te rodeen el cuello
igual que tu belleza
envuelve mi corazón.
NERÓN
Popea, deja que me vaya.
POPEA
¡No te vayas, señor, no te vayas!
Apenas despunta el alba,
y tú que eres mi sol encarnado,
mi luz palpable
y el día amoroso de mi vida.
¿Quieres alejarte de mí tan rápidamente?
¡Ah, no hables de irte!
Que el solo sonido de una palabra tan amarga
hace que sienta morir a mi propia alma.
NERÓN
Tu nobleza de nacimiento
no nos permite que Roma
sepa de nuestra unión
antes que Octavia...
POPEA
Antes que...
NERÓN
Antes que Octavia no quede excluida...
POPEA
No quede...
NERÓN
Antes de que Octavia no quede excluida
mediante mi repudio.
POPEA
Ve, bien mío...
Ritornello
NERÓN
En un suspiro que viene
de lo más profundo del pecho,
incluyo un beso ¡oh, querida! y un adiós.
Volveremos a vernos pronto, ídolo mío.
Ritornello
POPEA
Señor, siempre me ves,
o mejor, nunca me ves.
¿Por qué si es verdad que estoy en tu corazón
y oculta en tu pecho,
no puedo ser mirada por tus ojos?
NERÓN
¡Adorados luceros,
quedaos aquí!
Sigue siendo, ¡oh, mi Popea!
mi corazón, mi encanto y mi luz.
POPEA
¡Ah, no hables de irte!
Que el solo sonido de una palabra tan amarga
hace que sienta morir a mi propia alma.
NERÓN
No temas, tú estás conmigo a todas horas,
esplendor de mis ojos y diosa de mi corazón.
POPEA
¿Volverás?
NERÓN
Aunque me vaya,
contigo estoy.
POPEA
¿Volverás?
NERÓN
Mi corazón de tus luceros
no puede apartarse.
POPEA
¿Volverás?
NERÓN
No puedo vivir separado de ti,
si no se desmiembra la unidad del punto.
POPEA
¿Volverás?
NERÓN
Volveré.
POPEA
¿Cuándo?
NERÓN
Bien pronto.
POPEA
Bien pronto. ¿Me lo prometes?
NERÓN
Te lo juro.
POPEA
¿Y lo cumplirás?
NERÓN
Si yo no vengo a ti, tú vendrás a mí.
POPEA
¡Adiós!...
NERÓN
¡Adiós!...
POPEA
¡Nerón, Nerón, adiós!
NERÓN
¡Popea, Popea, adiós!
POPEA
¡Adiós, Nerón, adiós!
NERÓN
¡Adiós, Popea, bien mío!
Escena Cuarta
(Popea discute con su vieja consejera
Arnalta sobre sus esperanzas de grandeza.
Arnalta la alecciona y le recomienda no
fiarse de los grandes, ni confiar tanto en
la diosa Fortuna)
Ritornello
POPEA
Esperanza, tú me vas
acariciando el corazón.
Esperanza, tú me vas
deleitando el ánimo
y me rodeas mientras tanto
de un regio, sí, pero imaginario manto.
No, no temo desventura alguna,
a mi favor luchan Amor y Fortuna.
ARNALTA
¡Ay, hija! Quiera el cielo
que estos abrazos
no sean un día tu perdición.
POPEA
No, no temo desventura alguna.
ARNALTA
La emperatriz Octavia ha descubierto
los amores de Nerón.
Siento pavor y temo que,
en cualquier día, en cualquier momento,
llegue el fin de tus días.
POPEA
Por mí guerrean Amor y Fortuna.
ARNALTA
Frecuentar a los reyes es peligroso,
el amor y el odio no tienen fuerza en ellos,
sus afectos son sólo puros intereses.
Si Nerón te ama, es mera cortesía,
y si te abandona, no puedes dolerte.
Como mal menor te convendría callar.
POPEA
No, no temo desventura alguna.
ARNALTA
El grande siempre honra con su presencia,
y deja, mientras llena la casa de aire,
reputación y humo como recompensa.
Pierdes el honor al decir: "Nerón me goza".
Son inútiles los vicios ambiciosos,
prefiero los pecados beneficiosos.
Con él no puedes tratar de igual a igual,
y si tu objetivo y final es una boda,
estás mendigando tu propia ruina.
POPEA
No, no temo desventura alguna.
ARNALTA
Mira, mira, Popea,
donde el prado es más ameno y placentero,
allí se esconde la serpiente.
Los golpes del destino son funestos,
la calma siempre presagia la tempestad.
POPEA
No, no temo desventura alguna,
por mí guerrean Amor y Fortuna.
ARNALTA
Estás bien loca si crees
que te pueden mantener contenta y a salvo
un niño ciego y una mujer calva.
Escena Quinta
(Habitaciones imperiales. La emperatriz Octavia
muestra sus preocupaciones a la nodriza,
lamentado la ausencia de su esposo Nerón. La
nodriza bromea con ella sobre los nuevos amores
para apartarla de esos pensamientos; Octavia,
persistente, persevera en su aflicción)
OCTAVIA
Reina despreciada,
del monarca romano afligida esposa,
¿Qué hago? ¿Dónde estoy?¿En qué pienso?
¡Oh, miserable sexo de las mujeres!
Si la naturaleza y el cielo
libres nos crean,
el matrimonio nos encadena como esclavas.
Si concebimos a un hombre,
¡oh, miserable sexo de las mujeres!,
formamos los miembros de nuestro impío tirano,
amamantamos al cruel verdugo
que nos descarna y nos desangra,
y estamos forzadas por la indigna suerte
a engendrar nosotras mismas a la muerte.
¡Nerón, impío Nerón,
marido, oh dioses, marido
por siempre injuriado y maldito
por mi sufrimiento
¿Dónde, ay, dónde estás?
En brazos de Popea
permaneces y disfrutas feliz, y mientras tanto,
el frecuente caer de mi llanto
va formando un diluvio de espejos
en los que miras dentro de tus delicias,
mi martirio.
Destino, si estás ahí arriba
¡Júpiter, escúchame tú!
¡Si para castigar a Nerón
no tienes rayos,
de impotencia te acuso,
de injusticia te inculpo!
¡Ay! He ido demasiado lejos y me arrepiento,
suprimo y entierro,
en taciturna agonía, mi tormento.
NODRIZA
Octavia, Octavia...
OCTAVIA
¡Oh cielos, que se extinga tu ira!
Que mis defectos no pongan a prueba tu rigor...
NODRIZA
¡Octavia, oh, única emperatriz
de todos los pueblos del universo!...
OCTAVIA
Erró la superficie, el fondo es puro,
inocente fue el corazón, pecó la lengua.
NODRIZA
...escucha, escucha.
De tu fiel nodriza oye el consejo.
Si Nerón ha perdido la cabeza
para gozar de Popea,
escoge a alguno que te sea digno
y se contente de abrazarte.
Si tanto gusta a Nerón la injuria,
ten placer tú también con la venganza.
Y si el áspero remordimiento del honor
te aflige,
reflexiona sobre mi discurso,
que todo dolor te será alegría.
OCTAVIA
Tan ruines argumentos
nunca oí de ti, nodriza.
NODRIZA
Reflexiona sobre mi discurso,
que todo dolor te será alegría.
La infamia está en soportar las afrentas
y consiste el honor en vengarse.
Tienen esta ventaja
los errores amorosos de las reinas:
si los sabe el idiota, no los cree,
si los descubre el astuto, los calla,
y el pecado callado y no creído
permanece secreto y seguro en cualquier parte,
como el que habla entre un sordo y un mudo.
OCTAVIA
No, mi querida nodriza,
la mujer asesinada por su marido
por deseos adúlteros
queda ultrajada, sí, pero no infame.
Por el contrario, queda
el esposo deshonrado
si mancilla el lecho conyugal.
NODRIZA
Hija y señora mía, tú no entiendes
el principal misterio de la venganza.
La ofensa en el rostro
de una sola guantada
se venga con el hierro y con la muerte.
A quien te hiera en los sentimientos
hiérele en el honor,
si quiero decirte la verdad
ni siquiera así estarás bien vengada.
En tus más profundos sentimientos te hiere Nerón,
¿y tú sólo le dañarás la reputación?
Reflexiona sobre mi discurso,
que todo dolor te será alegría.
OCTAVIA
Si no existiesen el honor ni los dioses,
sería yo misma mi propia diosa,
y mis fallos castigaría con mi propia mano;
pero por verme ajena a los errores, mientras tanto,
divido mi corazón entre la inocencia y el llanto.
Escena Sexta
(Séneca anima a Octavia a ser constante. El paje
de Octavia, para entretener a la emperatriz, se
burla de Séneca, al que se encomienda Octavia,
que se marcha a rezar al templo)
SÉNECA
He aquí la desconsolada mujer
elevada al imperio
para sufrir la servidumbre.
¡Oh, gloriosa emperatriz del mundo!
Sobre los títulos excelsos
de tu insigne estirpe, conspicua y grande,
la vanidad del llanto de los ojos imperiales
es oficio indigno.
Da gracias a la Fortuna
que con sus golpes,
incrementa tus encantos.
La piedra no golpeada
no puede producir chispas;
tú, golpeada por el destino,
produces para ti misma altos esplendores
de vigor y fortaleza,
que son glorias mucho mayores que la belleza.
Los encantos del rostro y la figura,
que adornan la apariencia
y resplandecen coloridos y delicados,
son robados en unos pocos días ladrones.
Pero la virtud constante,
que desafía a las estrellas,
el destino y el azar, jamás ven el ocaso.
OCTAVIA
Tú me estás prometiendo
el bálsamo del veneno
y la gloria de los tormentos.
Perdóname, estos son, Séneca mío,
ilusiones engañosas,
estudiados artificios
e inútiles remedios para los infelices.
PAJE
Señora, con tu permiso,
quiero desahogar la rabia que me provoca
este filósofo tan astuto, que embaucaría a Júpiter.
Me hace inflamar de rabia
este acuñador de bellos conceptos.
No puedo contenerme
mientras engaña a otros con palabras de oro.
Éste vende las meras invenciones de su cerebro
como si fueran misterios… ¡y son canciones!
Señora, si él... estornuda o bosteza...
presume de enseñar cosas morales;
y tanto las deforma, que me hace reír.
¡Astuta filosofía! Donde ella reina
siempre hace lo contrario de lo que enseña.
Funda siempre el pedante
sobre la ignorancia de otros, su ganancia;
y es tan hábil argumentando,
que no tiene a Júpiter por dios,
sino por compañero.
Complica sus argumentos de tal modo,
que al fin, ni siquiera él mismo, sabe lo que dice.
OCTAVIA
Nerón pretende el repudio de mi persona
para así desposar a Popea.
Que se divierta si es posible divertirse
con tan indigno ejemplo.
Tú ruega por mí al pueblo y al Senado,
que yo me dirijo a poner mis votos en el templo.
PAJE
Si tú no socorres
a nuestra reina,
a fe mía que voy a encenderte fuego
en la barba y en la biblioteca...
¡A fe mía!
Escena Séptima
(Séneca reflexiona sobre la grandeza perecedera
del mundo)
SÉNECA
La púrpura real e imperial
de agudas espinas y tribulaciones está surcada,
y bajo la forma de vestimenta,
son el martirio de los príncipes infelices.
Las coronas eminentes
sirven sólo para laurear tormentos.
De la grandeza real se ven
la pompa y los esplendores,
pero están siempre invisibles los dolores.
Escena Octava
(Palas Atenea, desde el aire, predice la muerte
de Séneca, prometiéndole que recibirá antes un
aviso de Mercurio por ser un hombre virtuoso
y querido para ella, a lo que Séneca queda
agradecido)
PALAS ATENEA
Séneca, veo en el cielo infaustos rayos
que amenazan para ti una gran ruina.
Si hoy llega tu vida a su fin,
tendrás antes un aviso certero de Mercurio.
SÉNECA
Venga la muerte, pues,
constante y fuerte venceré las desgracias y los miedos.
Tras el girar de los días oscuros
la muerte es el alba de un día infinito.
Escena Novena
(Nerón intenta convencer a Séneca para que
éste secunde sus deseos. Séneca le responde
disuadiéndolo moral y políticamente. Nerón
se indigna y lo arroja de su presencia)
NERÓN
Estoy decidido en suma,
¡oh, Séneca! ¡oh, maestro!
a apartar a Octavia
de la condición de esposa
y a casarme con Popea.
SÉNECA
Señor, en el fondo de la mayor dulzura
se encuentra escondido el arrepentimiento.
Mal consejero es el sentimiento
que odia a las leyes y a la razón desprecia.
NERÓN
La ley es para quienes sirven, y si lo quiero,
puedo abolir la antigua y dictar otra nueva.
Está dividido el imperio: el cielo es de Júpiter,
pero el cetro del mundo es mío.
SÉNECA
El querer desordenado no es querer,
sino, con tu permiso, furor.
NERÓN
La razón es una medida rigurosa
para el que obedece y no para el que ordena.
SÉNECA
Pero las órdenes irracionales
destruyen la obediencia.
NERÓN
Deja el discurso, quiero hacerlo a mi manera.
SÉNECA
No irrites al pueblo y al Senado.
NERÓN
El Senado y el pueblo me traen sin cuidado.
SÉNECA
Que te importen al menos tú mismo y tu fama.
NERÓN
Arrancaré la lengua a quien ose reprocharme.
SÉNECA
Cuanto más los silencies más hablarán.
NERÓN
Octavia es frígida e infecunda.
SÉNECA
Quien no tiene razón, busca pretextos.
NERÓN
A quien puede lo que quiere, no le falta razón.
SÉNECA
Le faltan seguridad a las obras injustas.
NERÓN
Será siempre más justo, el más poderoso.
SÉNECA
Pero quien no sabe reinar, siempre puede menos.
NERÓN
La fuerza es la ley en la paz...
SÉNECA
La fuerza enciende los odios...
NERÓN
...y la espada en la guerra...
SÉNECA
...y remueve la sangre...
NERÓN
...y no tiene necesidad de la razón.
SÉNECA
La razón rige a los hombres y a los dioses.
NERÓN
¡Tú me empujas a la cólera!
A pesar de ti, del pueblo y del Senado,
de Octavia, del cielo y del abismo,
ya sean justos o injustos mis deseos,
¡hoy, hoy Popea será mi esposa!
SÉNECA
Sean inocentes los reyes
o que se enfurezcan sólo por causas nobles.
Si la inocencia se pierde,
piérdase sólo para conquistar reinos,
pues el pecado cometido
para agrandar el imperio,
se disuelve en sí mismo,
pero que una mujer tenga poder
de conducirte al error,
no es culpa de rey o semidiós,
¡es un crimen plebeyo.!
NERÓN
¡Sal de mi vista,
maestro impertinente,
filósofo insolente!
SÉNECA
El peor partido siempre prevalece
cuando la fuerza pugna contra la razón.
Escena Décima
(Popea conversa con Nerón sobre las alegrías
pasadas, quedando Nerón preso de la belleza de
Popea y prometiéndole hacerla emperatriz. Popea
muestra a Séneca como enemigo y Nerón ordena
su muerte. Popea hace votos al Amor para que
exalte su grandeza, y Otón, que permanece
aparte, lo observa todo)
Sinfonía
POPEA
¿Cómo de dulces, señor,
cómo de suaves llegaron a ti,
la pasada noche, los besos de esta boca?
NERÓN
Más queridos cuanto más mordientes.
POPEA
¿Y las manzanas de estos senos?
NERÓN
Tus pechos merecerían un nombre más dulce.
POPEA
¿Y la ardiente cadena de estos brazos?
NERÓN
¡Ídolo mío, ojalá te tuviera aún en mis brazos!
Popea, respiro apenas.
Miro tus labios y viéndolos,
recupero con los ojos
ese espíritu inflamado
que al besarte ¡oh, querida! difundí en ti.
No está, no está ya en el cielo mi destino,
sino en el hermoso rubí de tus labios.
POPEA
Señor, tus palabras son tan dulces,
que en mi propia alma
me las repito a mí misma,
y al decirlas para mí,
hacen fundirse mi corazón amante.
Como palabras las oigo,
y como besos las gozo.
Son tus queridas palabras
tan suaves y vivaces,
que no contentas con acariciar el oído,
me vienen a estampar en el corazón sus besos.
NERÓN
La excelsa diadema con la que rijo
los destinos de los hombres y los reinos
quiero compartir contigo,
y no estaré feliz
hasta que tengas el título de emperatriz.
Pero, ¿qué digo, oh Popea?
Roma es demasiado pequeña para tus méritos,
demasiado angosta es Italia para tus alabanzas
y para tu bello rostro,
es poco para ti ser la esposa de Nerón.
Tienen esta desventaja tus bellos ojos,
que trascendiendo los ejemplos corrientes
y no tocando el cielo por modestia,
no reciben el tributo de otro honor
que el silencio y el estupor.
POPEA
A esperanzas sublimes elevo el corazón
porque tú lo ordenas,
y mi modestia recibe fuerzas.
Pero es mucho lo que obstaculiza e impide
el fin último de tus promesas reales.
Séneca, tu maestro,
ese estoico sagaz,
ese filósofo astuto,
que siempre intenta persuadir a otros
de que tu cetro depende sólo de él...
NERÓN
¿Qué? ¿Qué?
POPEA
De que tu cetro depende sólo de él...
NERÓN
¿Ese loco decrépito...
POPEA
¡Ése! ¡Ése!
NERÓN
...a tanto se atreve?
POPEA
¡A tanto!
NERÓN
(A los soldados de su guardia)
¡Eh, que uno de vosotros
vaya volando a ver a Séneca
y le imponga que en este día muera!
(Para sí)
Quiero que mi arbitrio dependa sólo de mí
y no de conceptos ni sofismas de otros.
Casi renegaría
de la potencia de mi alma
si creyese que, servilmente indigna,
actúa movida por otros.
(A Popea)
Popea, queda de buen ánimo,
hoy verás lo que puede hacer Amor.
(Nerón sale)
POPEA
Si me conduces, Amor,
a la real majestad,
en tu templo colgará
mi corazón cual ofrenda.
Inspira mi pecho,
fuente de todo bien,
y elévame al trono.
Amor, pongo en ti toda mi esperanza.
Las maravillas, Amor,
son obra de tus manos,
pues trasciende todo asombro
tu poder soberano.
Consuela mis suspiros,
cumple mis deseos,
elévame al trono.
Amor, pongo en ti toda mi esperanza.
Escena Undécima
(Otón habla con Popea de sus esperanzas
muertas y le reprocha su pasión amorosa. Popea
se enfada, y despreciándolo, se va diciendo estar
sujeta a Nerón)
Ritornello
OTÓN
A otros toca en suerte beber el licor,
y a mí, mirar el vaso.
Abiertas están las puertas a Nerón,
pero Otón se ha quedado fuera.
Él se sienta a la mesa a saciar su apetito,
mas en amargo ayuno, muero yo de hambre.
POPEA
Quien nace desafortunado,
cúlpese a sí mismo y no a otros.
De tu penoso estado no soy ni fui, Otón,
la amarga causa.
El destino tira los dados y espera los puntos;
el resultado, bueno o malo, de él depende.
OTÓN
Esperé que esa roca, bella Popea,
que te rodea el corazón,
fuese por el benigno amor
enternecida en pro de mi dolor.
Ahora, el duro pedernal de tu blanco pecho
es la sepultura de mis esperanzas muertas.
POPEA
No me reproches más,
deja ya de martillear,
deja de tentarme.
A la voluntad imperial se somete Popea.
Apaga tu fuego y templa tu indignación,
pues yo te dejo para ganar un reino.
OTÓN
¿Y así es la ambición de quien ostenta
la monarquía de todos los vicios?
POPEA
Así mi razón
acusa a tus caprichos de locura.
OTÓN
¿Es ésta la recompensa por mi amor?
POPEA
¡Ten modestia!
OTÓN
¿Es ésta la recompensa por mi amor?
POPEA
¡Ah, no más!...
OTÓN
¿Es ésta la recompensa por mi amor?
POPEA
¡No más, no más! ¡Soy de Nerón!
OTÓN
¡Ay! Quien pone su fe en un bello rostro,
edifica en el aire y cimenta en el vacío,
trata de palpar el viento
e inmóviles cree al humo y a las olas.
ARNALTA
¡Infeliz muchacho!
Me mueve a compasión el miserable.
Popea nunca tuvo cerebro,
pues carece de piedad.
Cuando yo tenía otra edad,
nunca quise amantes,
destruidos por las lágrimas,
por compasión, los contentaba a todos.
Escena Duodécima
(Otón, amante desesperado, ataca
animosamente a Popea)
OTÓN
Otón, vuelve en ti,
el más imperfecto sexo
no tiene por naturaleza
más de humano que la figura.
Otón, vuelve en ti,
ella piensa en el poder, y si lo consigue,
mi vida está perdida...
Otón, vuelve en ti,
ella, temiendo que Nerón sepa
de mis pasados amores,
urdirá insidias contra mi inocencia,
le inducirá por la fuerza a acusarme
de lesa majestad y de felonía.
La calumnia, favorita de los grandes,
destruye de los inocentes el honor y la vida.
Debo adelantarme
con la espada o con el veneno;
no quiero alimentar más esta serpiente en mi seno.
¿A éste, a este fin
debe llegar tu amor,
perfidísima Popea?
Escena Decimotercera
(Otón, antiguo amante de Drusila, dama de la
corte, viéndose despreciado por Popea reanuda
sus amores prometiéndole lealtad. Drusila se
consuela por recuperar su afecto)
DRUSILA
Siempre hablas de Popea
con la lengua o con el pensamiento.
OTÓN
Separado del corazón está la lengua,
y de la lengua confío a los vientos
el nombre de la infiel
que traicionó mi afecto.
DRUSILA
El tribunal de Amor
hace así justicia;
de mí no tienes piedad,
y otro se ríe, Otón, de tu dolor.
OTÓN
A ti cuanto soy,
bellísima doncella,
te entrego ahora libremente.
Me alejo de cualquier otra
y solo tuyo seré, Drusila mía.
Perdonad, ¡oh, dioses!
perdonad mi pasada descortesía.
DRUSILA
¿Ya sepultó el olvido
los amores pasados?
¿Es verdad, Otón, es verdad
que a mi corazón fiel, el tuyo se une?
OTÓN
¡Es verdad, Drusila; Drusila, es verdad, sí, sí!
DRUSILA
Temo que estés mintiéndome.
OTÓN
¡No, no, Drusila; Drusila, no!
DRUSILA
Otón, Otón, no sé, no sé.
OTÓN
Contigo no puede mentir mi lealtad.
DRUSILA
¿Me amas?
OTÓN
Te deseo.
DRUSILA
¡Y cómo! ¿En un momento?
OTÓN
El amor es fuego y se enciende súbitamente.
DRUSILA
Esta repentina dulzura
la goza mi corazón, pero no la entiende.
¿Me amas?
OTÓN
Te deseo.
Que hable tu belleza de mi amor.
Por ti, mi corazón tiene una nueva forma impresa,
cree en tus propios milagros.
DRUSILA
Contenta me voy: Otón, queda feliz.
Voy a ver a la emperatriz.
OTÓN
La tempestad de mi corazón se ha calmado.
Otón sólo será de Drusila; y para mi desgracia,
inicuo Amor, tengo a Drusila en la boca
y a Popea en el corazón.
ACTO SEGUNDO
Escena Primera
(Jardín de la villa de Séneca. Mercurio, enviado
a la tierra por Palas Atenea, anuncia a Séneca
que morirá ese día, y aquél da gracias al cielo sin
turbarse por el horror de la muerte. Al finalizar el
mensaje, Mercurio vuela al cielo)
SÉNECA
Soledad amada,
refugio de la mente,
retiro de los pensamientos,
delicia para el intelecto
que discurre y contempla
imágenes celestiales,
bajo formas innobles y terrenales.
A ti acude mi alma alegre
y lejos de la corte que,
insolente y altanera,
hace trizas mi paciencia.
Aquí, entre las hojas y la hierba,
me siento en el regazo de mi paz.
MERCURIO
Verdadero amigo del cielo,
precisamente en este solitario lugar
quería visitarte.
SÉNECA
¿Y cuándo, cuándo
he merecido las visitas divinas?
MERCURIO
La virtud soberana de la que estás lleno
deifica a los mortales
y por eso tienes bien merecidas
las embajadas celestiales.
Palas a ti me envía
y te anuncia la proximidad de la última hora
de esta frágil vida
y el paso a otra eterna e infinita.
SÉNECA
¡Oh, qué feliz soy!
Si hasta ahora he vivido
la vida de los hombres,
viviré a través de la muerte
la vida de los dioses.
Numen cortés, ¿me anuncias hoy la muerte?
Ahora confirmo mis escritos
y autentifico mis estudios.
Abandonar la vida es una alegre suerte
si a través de una boca divina llega la muerte.
MERCURIO
Prepárate alegre
para el celestial viaje,
para el tránsito feliz.
Te enseñaré el camino
que conduce al polo estrellado.
¡Séneca, hacia allá levanto ya mi vuelo!
Escena Segunda
(Séneca recibe al liberto que le anuncia la
muerte por orden de aquél. Séneca, estoico,
se prepara para abandonar la vida)
LIBERTO
(Para sí)
La órdenes tiránicas
excluyen toda razón
y sólo tratan de violencia o muerte.
Debo decirlo, y pese a no ser más
que el inocente mensajero,
me parece ser partícipe del mal
que debo referir.
(A Séneca)
Séneca, mucho me pesa encontrarte,
aunque te buscaba.
No me mires con mirada torva;
aunque sea para ti pájaro de mal agüero.
SÉNECA
Amigo, hace ya mucho tiempo
que llevo el pecho protegido
contra los golpes del destino.
Las noticias del siglo en el que vivo
no suenan extrañas para mi mente.
Si me anuncias la muerte,
no me pidas perdón.
Río mientras me traes un regalo tan bello.
LIBERTO
Nerón...
SÉNECA
¡No más, no más!...
LIBERTO
... a ti me envía.
SÉNECA
¡No más! Te he entendido, y obedezco.
LIBERTO
¿Y cómo puedes entenderme antes de que hable?
SÉNECA
La forma en que hablas
y la persona que a mí te envía,
son dos señales amenazandoras y crueles
de mi fatal destino.
Ya lo he adivinado.
Nerón a mí te envía
a imponerme la muerte.
LIBERTO
Señor, lo adivinaste.
Muere, muere feliz,
que así como van los días,
al encuentro del sol,
a llenarse de luz,
a tus escritos vendrán
para tomar su luz los escritos de otros.
Muere, muere feliz.
SÉNECA
Vete, vete pues,
y si hablas con Nerón antes de esta noche,
le dirás que yo estoy muerto y enterrado.
Escena Tercera
(Séneca consuela a sus familiares, que tratan de
disuadirle, y les ordena prepararle un baño para
recibir a la muerte)
SÉNECA
Amigos, ha llegado la hora
de poner en práctica
esa virtud que tanto he celebrado.
Breve angustia es la muerte;
un suspiro pasajero parte del corazón
donde ha estado muchos años
casi como en un hospicio, cual forastero,
y vuela hacia el Olimpo,
verdadera morada de la felicidad.
FAMILIARES
¡No mueras, Séneca, no!
Yo no querría morir.
Ritornello
Esta vida es demasiado dulce,
este cielo es demasiado sereno,
toda amargura, todo veneno,
finalmente es un leve obstáculo.
Si me entrego al leve sueño,
me despierto por la mañana,
pero una tumba de pulido mármol
jamás devuelve lo que recibe.
¡No mueras, Séneca, no!
Yo no querría morir.
SÉNECA
Suprimid vuestra angustia,
enviad el llanto
de los canales de vuestros ojos
a la fuente del alma, queridos míos.
Vaya ese agua conmigo
a lavar de mi corazón
la indigna mancha de la inconstancia.
Otro tributo,
mayor que un gemido doliente,
busca Séneca moribundo.
Id todos a prepararme el baño,
que si la vida corre
como el río que fluye,
en un cálido río quiero que esta sangre inocente
vaya a cubrirme de púrpura
el camino de la muerte.
Escena Cuarta
(El paje y la dama de la emperatriz bromean
amorosamente)
Ritornello
PAJE
Siento un cierto no sé qué
que me pellizca y me deleita,
dime tú lo que es
dama amorosa.
Te haría, te diría,
pero no sé lo que querría.
Si estoy contigo, el corazón me late;
si te vas, me siento estúpido.
En tu pecho, blanco como la leche,
siempre anhelo y siempre pienso.
Te haría, te diría,
pero no sé lo que querría.
DAMA
Astuto muchachito,
Amor juega contigo.
Si te vuelves amante,
perderás bien pronto el cerebro.
Amor urde enredos con niños para divertirse,
pero Amor y tú sois dos malandrines.
PAJE
¿Así comienza el amor?
Es una cosa muy dulce.
Yo daría por gozar de este placer
cerezas, peras y dulces.
Pero si amarga se volviese
esta miel que me deleita
¿la endulzarías tú?
¡Dímelo, vida mía, dímelo tú!
DAMA
¡La endulzaría, sí, sí!
PAJE
¿Y cómo lo harías?
DAMA
¿Acaso no lo sabes?
PAJE
No lo sé, querida, no lo sé.
Dime cómo se hace;
haz que lo sepa pronto
para que si el orgullo llegase
a subírseme a la cabeza,
yo sepa sacar dulzura de mí mismo.
Me parece que por ahora
si me dices que me amas,
me contentaré.
Dímelo, querida,
y si vivo me quieres, no digas que no.
DAMA
Te amo, querido paje,
y en el fondo del corazón siempre te tendré.
PAJE
No querría, esperanza mía, estar en tu corazón,
querría estar más arriba;
no sé si mi deseo es sabio o estúpido,
yo querría que mi corazón anidase
en los hoyuelos bellos y delicados
que no están lejos de tu boca.
DAMA
¿Y si te mordiese?
Te lamentarías llorando todo el día.
PAJE
Muérdeme cuanto sepas,
que no me lamentaré.
Mordiscos tan dulces
los querría gozar siempre.
Que para ser besado por tus rubíes
me muerdan tus perlas.
¡Muérdeme cuanto sepas: muérdeme, sí!
Escena Quinta
(Nerón, enterado de la muerte de Séneca, canta
amorosamente con el poeta Lucano sobre su amor
por Popea)
NERÓN
Ahora que Séneca ha muerto,
cantemos, Lucano,
canciones de amor
en honor de un bello rostro que de su mano,
Amor me ha impreso en el corazón.
LUCANO
Cantemos, señor, cantemos...
NERÓN, LUCANO
A ese rostro sonriente
que exhala gloria e influye amor.
Cantemos a ese rostro querido,
en el que lo ideal se vuelve realidad,
y cuya blancura,
cual nuevo prodigio,
supo animarse del color de la granadilla.
Cantemos a esa boca
a la que la India y Arabia
consagraron sus perlas y sus perfumes.
Boca, boca...
LUCANO
Boca, que si razona o ríe,
hiere con invisibles armas,
y al alma entrega la felicidad mientras la mata.
Boca, que si me trae lasciva
sus tiernos rubíes,
embriaga el corazón de néctar divino.
NERÓN
¡Ay, destino!
LUCANO
Señor, tú estás
gozando del éxtasis del amor;
y caen de tus ojos
gotas de ternura
y lágrimas de dulzura.
NERÓN
Ídolo mío,
celebrarte yo quisiera
pero mis palabras son diminutas llamas vacilantes
comparadas con tu sol.
Ritornello
Son rubíes preciosos
tus labios amorosos,
y mi corazón constante
es de sólido diamante;
así, Amor, ha convertido en gemas
tu belleza y mi corazón.
Son rosas sin espinas
tus mejillas queridas,
más puro que los lirios
es el candor de mi fe.
Así, entre tu bello rostro y mi corazón,
ha dividido su primavera Amor.
¡Soy el más feliz de los amantes!
LUCANO
¡Oh, feliz Popea,
señora de tus alabanzas!
¡Oh, feliz Nerón,
en brazos de Popea!
De Nerón...
NERÓN, LUCANO
¡Cantemos la belleza de Popea,
cantemos la dicha de Nerón!
NERÓN
Que el cielo abra la catarata del amor.
LUCANO
Y que diluvie y lo inunde todo siempre...
NERÓN, LUCANO
... ¡de felicidad sobre los queridos amantes!
Escena Sexta
NERÓN
¡Oh, qué a tiempo
llegas, adorada mía!
Estaba contemplando
tu rostro con el pensamiento,
ahora lo venero con ojos idólatras.
Ojos queridos, ojos dulces,
a cuya amorosa oscuridad
se rinde la luz del más querido día,
de vosotros salió la saeta
que me atravesó suavemente el corazón.
¡Por vosotros vive Nerón y por vosotros muere!
POPEA
Y yo no encuentro un día
en el que tú no resplandezcas.
Mi corazón no quiere
que yo respire aire alguno
si no es iluminado por tu rostro,
rostro que circundado
de majestad amorosa,
entró en mi corazón a través de estos ojos.
Siempre llevaré de tu divino semblante
¡oh, mi señor!
un retrato en los ojos y otro en el corazón.
NERÓN
¡Ah! ¿Por qué no seré
un sutil y respirable elemento para entrar,
¡oh, querida!
por esa boca de rubíes
y besar de incógnito
un corazón divino?
POPEA
¡Ah! ¿Por qué no soy yo
la sombra de tu bello cuerpo, oh señor mío,
para asistirte siempre
con la compañía de Amor?
Ah, que para consolar mi dolor, el cielo haga
de ti y de mí, señor, un solo cuerpo.
NERÓN, POPEA
¡Vayámonos,
bien pronto nos uniremos!
Nada separará nuestras manos,
ni nuestro corazón.
Tú aquí, yo aquí.
¡Ay, hoy tengo los ojos llenos de lágrimas,
pero bien pronto vendrán las horas tranquilas!
Escena Séptima
(Otón se recrimina a sí mismo la idea de ofender
a Popea a causa de su desesperado afecto, al que
se resigna a vivir sujeto)
OTÓN
Mi súbita ira
y mis intereses,
me indujeron a pensar
en asesinar a Popea.
¡Oh, maldita mente!
¿Por qué eres inmortal y no puedo
desangrarte y castigarte?
¿Pensé, hablé de asesinarte, bien mío?
Mi genio perverso,
renegado el afecto
que un día me diste,
cayó y se derrumbó en un pensamiento
tan detestable como criminal.
¡Cambiadme este alma deforme,
dadme un espíritu menos impuro,
por piedad, oh dioses!
Reniego de un intelecto
que discurre despiadado
y que pensó, sanguinario e infernal,
en ofender y desangrar a mi bien.
¡Desvanécete, desfallece,
miserable memoria al recordarlo!
¡Despréciame cuanto sepas,
ódiame cuanto quieras,
quiero ser Clicia bajo el sol de tus ojos!
Amaré sin esperanzas
a pesar del destino;
Sea mi delicia el amarte desesperado.
Blandiré los tormentos
que nacen de tu bello rostro,
estaré herido, sí, pero en el paraíso.
Escena Octava
(La emperatriz Octavia ordena a Otón
que asesine a Popea, amenazándole con su
indignación y diciéndole que vista ropas de mujer
para su seguridad. Otón se entristece y sale)
OCTAVIA
Tú, que de mis antepasados
heredaste la grandeza,
si tienes memoria de los beneficios recibidos,
préstame ayuda.
OTÓN
Majestad, lo que pides
lo ordena el destino.
Estoy dispuesto a servirte, ¡oh, reina!
aun cuando ello implicase
sacrificarte mi ruina.
OCTAVIA
Quiero que tu espada
escriba tus deudas conmigo
con sangre de Popea. ¡Quiero que la mates!
OTÓN
¿Que mate a quién?
OCTAVIA
A Popea.
OTÓN
¿Que mate a quién?
OCTAVIA
¡A Popea! ¿Por qué?
¿Te niegas acaso
a lo que me has prometido?
OTÓN
¿A lo que te he prometido?
(Para sí)
El saber estar, los cumplidos humildes,
la modestia de las palabras, la cortesía,
¿a qué pena mortal me han condenado?
OCTAVIA
¿Qué estás murmurando?
OTÓN
Estudio el modo
más cauto y seguro
para una empresa tan grande.
(Para sí)
Oh, cielo, dioses,
en este horrible punto
despojadme la vida y el espíritu.
OCTAVIA
¿Qué murmuras?
OTÓN
Hago votos a la Fortuna
para que me dé aptitud para servirte.
OCTAVIA
Y puesto que lo que tienes que hacer,
me será más grato cuanto más rápido,
¡apresúrate a prepararte!
OTÓN
(Para sí)
¿Tan pronto he de morir?
OCTAVIA
Pero ¿a qué viene
tanto soliloquio?
Te avisa mi odio imperial:
si no cumples tu cometido pronto,
¡pagarás tu pereza con la cabeza!
OTÓN
¿Y si se enterase Nerón?
OCTAVIA
¡Cambia tus ropas!
Toma un vestido de mujer
y con un engaño oportuno,
sagaz ejecutor, cumple con tu obra.
OTÓN
Dame tiempo para que pueda
enfurecer mis sentimientos,
deshumanizar el corazón.
OCTAVIA
¡Apresúrate a prepararte!
OTÓN
Dame tiempo para que pueda
embrutecer la mano.
No puedo cambiar en un momento
el alma de enamorado
por las artes de un carnicero despiadado.
OCTAVIA
Si no me obedeces,
te acusaré ante Nerón
de haber pretendido contra mí
violencias deshonestas,
y haré que te rodeen
la tortura y la muerte en este día.
OTÓN
A obedecerte, emperatriz, voy.
¡Oh cielo, oh dioses, en este horrible punto
despojadme la vida y el espíritu!
Escena Novena
(Drusila se consuela con las promesas amorosas
de Otón, y el paje bromea con la nodriza sobre su
vejez)
DRUSILA
Feliz corazón mío
festeja en mi pecho.
Tras las horribles nubes gozaré del claro cielo.
Hoy espero que Otón
me confirme su prometido amor.
Feliz corazón mío
festeja en mi pecho;
festeja en mi pecho, corazón alegre.
PAJE
Nodriza, ¿cuánto pagarías por un día
de alegre juventud como Drusila?
NODRIZA
Todo el oro del mundo pagaría.
La envidia por el bien de otras,
el odio de ser yo misma,
la flaqueza del alma,
la enfermedad de los sentidos,
son cuatro ingredientes,
o mejor, cuatro elementos
de esta miserable vejez que,
canosa y temblorosa,
de sus propios huesos es un cementerio andante.
DRUSILA
No te lamentes así pues, aún estás lozana.
Aún no se ha puesto el sol
aunque hace ya mucho paso la rojiza aurora.
Ritornello
NODRIZA
El día femenino
encuentra su tarde a mediodía.
Del mediodía en adelante
se marchita la belleza.
Con el tiempo se vuelve dulce
el fruto amargo y duro,
pero en pocas horas se pudre lo que está maduro.
Creed en mí
¡oh, jovencitas, frescas en su mañana!
la primavera es la estación
en la que Amor está con vosotras.
No dejéis que pasen
el verde abril o mayo.
Se suda mucho en julio para ir de viaje.
PAJE
Vayamos a ver a Octavia,
mi señora abuela...
NODRIZA
¡Te daré una guantada!
PAJE
Venerable anciana.
NODRIZA
¡Mentiroso!
PAJE
Idolatrada amiga del buen Caronte.
NODRIZA
¡Que sí, mentiroso insolente! ¡Que sí!
PAJE
Vayamos, que tú estás más cerca
de la media noche que del mediodía.
Escena Décima
(Otón confiesa a Drusila que debe asesinar a
Popea por orden de Octavia y le pide, para pasar
desapercibido en su empresa, sus ropas. Ella le
promete sus vestidos, su silencio y su ayuda)
OTÓN
No sé a dónde voy.
El palpitar del corazón
y los pasos del pie no van de acuerdo.
El aire que entra en mi pecho cuando respiro
encuentra tan afligido mi corazón,
que se transforma súbitamente en lágrimas.
Y así, mientras yo peno,
el aire, por compasión, llora en mi pecho.
DRUSILA
¿Y dónde, señor mío?
OTÓN
¡Drusila! ¡Drusila!
DRUSILA
¿Dónde, dónde, señor mío?
OTÓN
¡Sólo a ti te busco!
DRUSILA
Aquí estoy para lo que quieras.
OTÓN
Drusila, quiero confiarte
un secreto gravísimo:
¿prometes silencio y ayuda?
DRUSILA
Todo aquello que de mi sangre o de mis bienes
pueda ayudarte y servirte,
es ya más tuyo que mío.
Relátame el secreto,
que además del silencio
te doy en prenda mi alma y mi fe.
OTÓN
Ya no estarás más celosa
de Popea...
DRUSILA
No, no.
OTÓN
...de Popea.
DRUSILA
¡Feliz corazón mío, festeja en mi pecho!
OTÓN
Escucha, escucha.
DRUSILA
Festeja en mi pecho...
OTÓN
Escucha.
Yo debo, por una orden terrible,
hundirle en el pecho mi espada;
y para encubrir
tan terrible crimen
querría tus vestidos.
DRUSILA
Los vestidos, y la sangre de mis venas te daré.
OTÓN
Si consigo ocultarme,
viviremos siempre unidos en la dicha del amor.
Si me condenan a morir,
en el idioma de un piadoso llanto
dame exequias ¡oh, Drusila!
Si, fugitivo,
debo evitar la ira mortal de quien ordena,
socórreme en mi suerte.
DRUSILA
Mis vestidos y la sangre de mis venas
te daré voluntariosa.
Pero ve con cuidado y actúa con cautela.
Por lo demás,
ten por seguro que mi fortuna y riqueza
te darán tributo en cualquier lugar.
Así probarás que una amante
tan noble como Drusila
no la hubo nunca, ni en los tiempos antiguos.
¡Feliz corazón mío, festeja en mi pecho!
Vayamos ya a que me desvista,
quiero travestirte con mis propias manos.
Pero quiero saber por ti y con más detalle
la razón de una empresa tan horrenda.
OTÓN
¡Vayamos, vayamos ya,
que con gran estupor lo oirás todo!
Escena Undécima
(El jardín de Popea. Popea, alegre por la muerte
de Séneca, perturbador de su grandeza, pide a
Amor que prospere su fortuna y promete a su
nodriza Arnalta la continuidad de su afecto.
Soñolienta, se recuesta en el jardín, donde
Arnalta la duerme con una suave nana)
POPEA
Ahora que Séneca ha muerto,
Amor, recurro a ti:
¡guía mi esperanza a buen puerto
y hazme esposa de mi rey!
ARNALTA
Siempre de tu boda
estás canturreando...
POPEA
En otra cosa, Arnalta mía, no pienso.
ARNALTA
La pasión más inquieta
es la loca ambición;
pero si alcanzas tu cetro y tu corona,
no te olvides de mí,
tenme siempre cerca tuya,
y no te fíes jamás de los cortesanos
porque sólo en dos cosas
es Júpiter impotente:
que en el cielo entre la muerte
y que la lealtad se encuentre en la corte.
POPEA
No dudes que conmigo
serás siempre la misma,
y no temas que ninguna otra
sea mi confidente.
Amor, recurro a ti,
lleva a buen puerto mi esperanza
y hazme esposa de mi rey.
Parece que el sueño me invita
a cerrar los ojos en esta quietud.
Aquí, en el jardín, Arnalta,
dispón el modo para que pueda dormir,
que con el aire fresco me gusta adormecerme.
ARNALTA
¡Ya habéis oído, doncellas! ¡Vamos!
POPEA
Si el sueño me transporta
más tiempo del acostumbrado,
ven a despertarme.
No permitas a nadie el ingreso en el jardín,
salvo a Drusila o a otra confidente.
ARNALTA
Recuéstate, Popea.
Serénate, alma mía,
que estarás bien custodiada.
Que el suave olvido
de los dulces sentimientos
te adormezcan, hija mía.
Cerraos, ojos ladrones,
¿qué hacéis aún abiertos
si también robáis cerrados?
Popea, reposa en paz.
Queridos y dulces luceros,
¡dormid ahora, dormid!
¡Amantes,
admirad este nuevo milagro!
El día es luminoso
a pesar que el sol se ha dormido!
Escena Duodécima
(Amor baja del cielo mientras Popea duerme)
AMOR
Duerme, la incauta duerme.
Ella no sabe
que ahora vendrá
el instante mortal.
Así, la humanidad vive en la oscuridad,
y cuando ha cerrado los ojos
se cree del mal a buen seguro.
¡Oh, estúpidos!
¡Oh, frágiles sentidos mortales!
Mientras caéis en el soñoliento olvido,
sobre vuestro sueño está vigilante el dios.
Ritornello
¡Duerme, oh Popea,
diosa terrenal!
Amor, que mueve el sol y las estrellas,
te salvará de las armas de tus enemigos.
Ya se avecina
tu ruina,
pero no te ocurrirá ningún extraño accidente,
pues Amor es pequeño, sí, pero omnipotente.
Escena Decimotercera
(Otón, vestido como Drusila, entra en el jardín
donde duerme Popea para asesinarla, pero Amor
lo evita. Popea se despierta y Otón, confundido
con Drusila, huye perseguido por los sirvientes
de Popea. Amor, exclamando que además de
defender a Popea quiere hacerla emperatriz,
vuela al cielo y termina el acto segundo)
OTÓN
Heme aquí transformado de Otón en Drusila.
No, no de Otón en Drusila,
sino de hombre en una serpiente
cuyo veneno y rabia
ni ha visto ni verá igual el mundo.
Pero ¿qué veo, infeliz? ¿Duermes, alma mía?
¿Cerraste los ojos para no abrirlos más?
Queridas pupilas, el sueño os cerró
para que no veáis este extraño prodigio:
salir vuestra muerte de mis manos.
¡Ay! Tiembla el pensamiento,
el movimiento se detiene,
y tengo el corazón fuera de sí,
errando por las vísceras temblorosas
en busca de un lugar donde esconderse;
envuelto en un sollozo,
trata de huir fuera de mí mismo
para no participar en esta atrocidad.
Pero ¿por qué vacilo? ¿Qué espero?
Ella me aborrece y me desprecia, ¿y aún la amo?
Lo he prometido a Octavia: si me arrepiento
acelero el funesto fin de mis días.
Manténgase lejos de la corte
quien quiera ser puro.
Quien busca otra cosa
que no sea su propio interés, merece ser ciego.
El hecho queda oculto,
la manchada conciencia
se lava finalmente con el olvido.
¡Popea, te mato! ¡Amor, honor, adiós!
AMOR
Loco desgraciado,
enemigo de mi divinidad,
¿a tanto te atreves?
Fulminarte debería,
pero no mereces morir
por la mano de los dioses.
Ve ileso de estas agudas flechas,
que no privaré al verdugo de lo que es suyo.
POPEA
¡Drusila!
¿Llegas a mí con un arma desnuda en la mano
mientras duermo sola en mi jardín?
ARNALTA
¡Corred, corred!
¡Acudid siervos y doncellas!
¡Seguid a Drusila, vamos, vamos!
¡No dejéis escapar a ese monstruo!
¡Vamos, vamos, vamos, vamos!
AMOR
¡He defendido a Popea,
quiero hacerla emperatriz,
he defendido a Popea!
Sinfonía
ACTO TERCERO
Escena Primera
(Drusila se regocija esperando recibir la noticia
de la muerte de Popea para así gozar de Otón)
DRUSILA
¡Oh, feliz Drusila! ¡Oh! ¿Qué puedo esperar?
Se acerca la hora decisiva.
Perecerá, morirá mi rival
y Otón será finalmente mío.
¡Oh! ¿Qué puedo esperar?
Si mis vestidos
han servido
para protegerle,
con vuestro permiso, dioses,
quiero adorarlos.
¡Oh! ¿Qué puedo esperar?
Escena Segunda
(Arnalta, nodriza de Popea, hace prender
a Drusila, ante lo cual, ésta se lamenta)
ARNALTA
¡Esta es la miserable
que pensando en ocultarse
se ha cambiado de vestidos!
DRUSILA
¿Y qué pecado?...
LICTOR
¡Detente, estás muerta!
DRUSILA
¿Y qué pecado me conduce a la muerte?
LICTOR
¿Aún finges, indigna sanguinaria?
¡Tramaste asesinar a Popea
mientras dormía!
DRUSILA
¡Ay, querido amigo! ¡Ay, suerte!