*O Fortuna, Fortune Piange Vulnera y Olim Lacus Colueram.

OCTUBRE...

CANTATA ESCÉNICA: CARMINA BURANA - TRILOGÍA "TRIONFI" COMPLETA

Carmina Burana

 

armina Burana fue compuesta por el compositor alemán Carl Orff en 1937, y siendo considerada como una obra menor dentro del acerbo compositivo de autor, es sin duda alguna, la que lo llevo a la fama mundial. Puntualmente el “O fortuna”.

La espectacularidad inicial esta obra, esta tan lograda, que cautiva a la mayoría de los mortales, sin abstracción de inclinaciones musicales, sociales o cronológicas. Por ende, su uso comercial se expandió de una manera vertiginosa en las distintas ramas del arte, lo que hace que haya muy pocas personas que no hayan escuchado alguna vez esa “inquietante, medieval e impactante” música.

Esta obra esta rodeada de un halo de misterio, el cual aumenta su atractivo. Los textos de origen medieval (de los cuales hablaremos oportunamente) aportan esa cuota, ya que muchas mitologías de nuestra cultura tuvieron su origen en la Edad Media.

 

El compositor y su entorno cultural

 

Carl Orff nació en Munich, Alemania, el 10 de julio de 1895.

A fines del XIX, musicalmente Europa experimento como consecuencia del escape ante el Romanticismo, una diversificación estilística. Por ejemplo, en Austria se experimentaba con la dodecafonía, en Alemania con el Neoclasicismo, en Francia el Impresionismo, en Rusia el Nacionalismo, y algunas mas… Pero básicamente podemos definir dos corrientes opuestas; Una, totalmente innovadora y experimental, y la otra, tomando sus nutrientes del pasado, dícese: Edad Media, primitivismos, folklore, etc. Es aquí, y en este segundo panorama, donde nace la etapa creativa de Carl Orff, el cual en su trilogía “Trionfi” nos acerca al Medioevo.

Carmina Burana fue compuesta entre 1937/8 y forma parte de la trilogía, dentro de la cual se encuentran las cantatas, “Catula Carmina” compuesta en 1943 con textos del poeta latino Cayo Valerio Catulo (AC -87; AC -54) y “El triunfo de Afrodita” de 1951.

Orff murió en su ciudad natal, Munich, a los 87 años, el 29 de marzo de 1982.

 

El origen de los textos

 

Los mismos proceden de la “época medieval”… Precisamente, de Los Goliardos.

 

Los Goliardos

 

Los autores de los textos sobre los que Orff compuso la obra se llamaron a sí mismos Goliardos y eran desertores de los estudios religiosos, clérigos vagantes, al estilo de aquel frailecillo que acompaña a Robin Hood. El nombre de Goliardos parece deberse a un gigante Golias, emparentado con el Goliat bíblico del cual se dicen descendientes; o a un obispo Golias al cual reverenciaban, pero ambos, el gigante y el obispo, no han ser otra cosa que producto de la fantasía de estos personajes que engrosaban la abigarrada sociedad medieval.

La causa de su deserción es incierta, pero posiblemente debida a las decepciones sufridas por ellos al notar las corrupciones del clero, o por el aburrimiento de la vida monástica de contemplación, o porque no fueron capaces de soportar las tentaciones mundanas. Sin embargo, conservaron sus distintivos clericales, es decir: la tonsura, que es el rapado circular de la coronilla del cráneo y los hábitos que vestían. Se reunían en "hermandades" con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos que portaban les permitía sistematizar sus engaños, de los cuales se valían para subsistir. Las constantes persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis, facinerosos, artesanos, todos ellos organizados en "gremios" o "cofradías" por idénticas razones de seguridad. De esta manera, se dio una aportación al desarrollo artístico popular, ya que los clérigos vagantes influyeron en estas cofradías con los tres elementos del conocimiento artístico con que contaban, a saber: el latín, la poesía y la música incluida su notación. La ironía, el escarnio y la trasgresión de toda norma moral y de conducta social vigentes, fueron los elementos que impregnaron sus poemas. Todos los grupos involucrados en las denuncias, demandas y escarnios, fueron violentamente marginados, mas no obstante sufrir continuas persecuciones y aguantar leyes, decretos y toda clase de edictos en su contra, no cejaron en su objetivo. Los goliardos ocuparon lugar de honor en la mira de las autoridades. Pero la persistencia en el comportamiento de dichos grupos, llegó a consolidar una tradición que alcanzó al Renacimiento, muestra de ello son los clérigos François Rabelais, autor de la obra narrativa Gargantúa y Pantagruel, de estilo satírico-popular sobre héroes caballerescos. Y François Villon, quien nació hacia 1431 y fue clérigo, poeta y licenciado en artes. Estuvo involucrado en el asesinato de un clérigo, por lo que huyó de París. Más adelante, junto con algunos amigos, asaltó el Colegio de Navarra, así que una vez más se dio a la fuga. Posteriormente sería encarcelado acusado de vagancia por formar parte de una compañía de cómicos ambulantes, pero logró quedar en libertad gracias a la intervención del rey Luis XI. A su regreso a París, es nuevamente encarcelado debido al atraco del Colegio de Navarra, mas prometió devolver su parte del robo. Un mes después, fue condenado a la horca a causa de otra pendencia nocturna. En su poesía nos narra su estado de angustia y pesar por su condición de condenado. En su poema llamado El Epitafio de Villon, se imagina a sí mismo ya en estado de putrefacción colgado de la horca. También de esta última condena se salvó, pero se le supone fallecido al poco tiempo, en 1463. Otros ejemplos de las historias sobre estos clérigos, sus engaños y vidas licenciosas, los encontramos en el libro Decamerón de Giovanni Boccaccio (1313-1375), obra escrita entre 1350 y 1355.

El Renacimiento con su floreciente comercio, favoreció a los grupos dominantes, quienes en busca de diversión asimilaron a los otrora marginados juglares, clérigos vagantes y otros profesionales del entretenimiento. Estos, al formar parte de los servicios cortesanos, perdieron el carácter festivo popular y la espontaneidad que les distinguía, al tener que dirigir sus bromas y escarnios hacia un blanco diametralmente opuesto al original.

 

Estructura y discurso de la obra

 

Esta obra, Carmina Burana, es definida como Cantata, palabra italiana que significa simplemente “cantada”. Con este término se designa a una creación musical que involucra coros, voces solistas, orquesta y cuyo contenido temático puede ser profano o religioso. Tiene el mismo origen y estilo dramático-musical de la ópera, sólo que la cantata abandonó la acción. En el caso de la obra de Orff, se trata de una cantata escénica, esto es, la intención del autor es devolverle la representación a través del movimiento, así mismo, procura la simplicidad de expresión primitiva apelando a las facultades elementales del auditorio a través de hacer surgir del ritmo la función primordial de la obra.

El título: Carmina Burana, cuya traducción es Cantos de Beuren, proviene del nombre con el que Johann Andreas Schmeller publicó en 1847 la primera edición del manuscrito de la obra que sirvió de base a la de Orff, a la cual este último subtituló: “Cantiones profanae cantoribuset choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis”, que no es ninguna invocación del demonio, en español significa: “Canciones profanas para solistas y coros con acompañamiento de instrumentos e imágenes mágicas”, de donde surgió la incorrecta traducción de Carmina Burana como Canciones Profanas. Esta se basa en algunos de los poemas goliardescos que integran la colección del nombre ya citado, la cual se sabe que fue reunida hacia 1225 y se encontró en el monasterio de Benediktbeuren en Baviera, región alemana ubicada entre los Alpes y la frontera con Checoslovaquia. Hoy se conserva en Munich. Los poemas están en lenguas latina y bajo-alemán y de ellos Orff tomó selecciones de los temas más representativos de la poesía de los clérigos vagantes: lo inconstante de la suerte, la primavera y sus múltiples manifestaciones de vida; la embriaguez, el sarcasmo, la ridiculización y los placeres sensuales, a los cuales fueron tan aficionados.

Musicalmente, el compositor procura evocar los estilos gregoriano y medieval, más sin pretender imitarlos. Utiliza una instrumentación numerosa sobre todo rica en percusiones, y prescinde de elaboraciones melódicas, armónicas y contrapuntísticas complejas, a fin de facilitar al auditorio una percepción estética inmediata, esto es, instintiva.

La obra consta de seis secciones más la repetición, al final, de un fragmento de la primera, lo que hace un total de siete secciones en una forma cíclica, esto es, inicia y termina con la misma pieza. Las siete secciones son:

 

1. FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO).

2. I PRIMO VERE (LA PRIMAVERA).

3. UF DEM ANGER (SOBRE EL PRADO).

4. II IN TABERNA (EN LA TABERNA)

5. III COURS D'AMOUR (LA CORTE DE AMOR).

6. BLANZIFLOR ET HELENA (BLANCAFLOR Y HELENA)

Y para concluir, nuevamente

7. FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO)

 

La forma cíclica nos induce a pensar en una obra que termina y vuelve a iniciar en el mismo punto, y así sucesivamente sin fin.

El hecho de que la primera escena “FORTUNA IMPERATRIX MUNDI” sea usada a manera tanto de introducción como de conclusión, es una forma de simbolizar que este tema contiene, en el sentido matemático, a los demás. Ahora bien, descontada la presencia de la sección introductoria y conclusoria, que son prácticamente la misma, y cuyas funciones son las del broche y su contra, la estructura se compone de tres actos, numerados en romano, que son:

I. PRIMO VERE, “La primavera” o “En la primavera”, cuyo tema central son las bondades de esta época del año, la cual permite disfrutar de la convivencia en el campo y su colorido, por eso en esta parte se incluye también la sección titulada “UF DEM ANGER”, “En el prado”.

La segunda parte, II. IN TABERNA, “En la taberna”, lugar de reunión con los amigos, punto de encuentro de estudiantes, en donde lo mismo se disfruta placenteramente del vino, que se gastan bromas pesadas o se practican los juegos de azar.

A través de las dos partes anteriores la emoción de la obra se incrementa paulatinamente basándose en el goce de la belleza, la alegría y los placeres mundanos y preparan el camino apuntando hacia el mejor blanco de las poesías goliardescas: el amor, la sensualidad y el erotismo, los cuales se encuentran en el tercero y último acto del discurso:

III. COURS D'AMOUR, “La corte de amor”, o “El cortejo amoroso”. En él se describen las estrategias de la conquista amorosa, las insistencias del enamorado, las dudas y penas del amor. Que a pesar de contener fluctuaciones en el estado de ánimo, éste se aumenta hasta alcanzar su punto climático ya hacia el final de este tercer acto, en el número musical vigésimo tercero, titulado “DULCISSIME”.

La sexta sección, titulada “BLANZIFLOR ET HELENA” le sigue como parte de la misma “Corte de amor”. Es, prácticamente, la última sección de la obra, y consta de un solo número musical, lo siguiente, es el regreso a la introducción, en este caso como conclusión: “FORTUNA IMPERATRIX MUNDI”, cerrando así el ciclo.

 

La obra y sus textos

 

La obra es fundamentalmente cantada, por lo que es necesario conocer los textos a fin de comprender el significado, pero como los textos son largos y nuestro espacio breve, únicamente transcribo fragmentos representativos, bajo las traducciones de Carlos Montemayor1.

De entre los veinticinco números musicales que integran la obra, sólo uno de ellos es instrumental, esto es, sin canto, y están organizados de la siguiente forma:

La primera sección: FORTUNA IMPERATRIZ MUNDI, consta de dos números, O FORTUNA (OH FORTUNA) y FORTUNA PLANGO VULNERA (LA RUEDA DE LA FORTUNA), yo diría, más bien: LLORO LAS HERIDAS DE LA SUERTE. Ambos tratan de lo inconstante de la materia humana y su devenir, determinado por ese factor modificador llamado suerte, el cual no toma en cuenta nuestra voluntad.

 

O FORTUNA

 

Oh fortuna, cual la luna con su ser variable,

siempre creces o decreces;....

Suerte cruel y vacía, rueda inconstante,

perversacondición, falsa salvación siempre disoluble,

ensombrecida y velada, también para mi te muestras

ahora que por tu juego cruel mi torso desnudo llevo.

 

Teniendo como punto de partida y conclusión la pieza OH FORTUNA, se sugiere el giro de la rueda del mismo nombre y que representa a la deidad romana encargada de hacer girar el timón de la vida, elevando a unos a la dignidad de reyes mientras otros descienden a la mínima condición humana. Se evoca también el carácter esotérico propio de la época, pues un símbolo usual de éste era el UROBORO, serpiente que devora su propia cola y representa simultáneamente el punto de partida y el fin, el cero y el absoluto, el todo y la nada.

Continúa la primera parte, La primavera, que se compone de tres números musicales: VERIS LATE FACIES (EL ROSTRO DE LA PRIMAVERA), OMNIA SOL TEMPERAT (EL SOL TODO LO TEMPLA) y ECCE GRATUM (LA GRATA PRIMAVERA). Todos ellos dedicados a la citada estación y lo que ésta nos aporta: clima agradable, reverdecer y florecer de los campos, el canto de las aves, renacer, reproducción y aflorar de los deseos sexuales:

 

VERIS...LATE...FACIES

 

El alegre rostro de la primavera en el mundo asoma;

la crudeza del invierno vencida se aleja.

Con colorido ropaje Flora toma el reinado

y con dulcísimos cantos la celebran los bosques.

Ah... Con la cítara canta la dulce Filomena,

y con variadas flores ríen los prados, ya tranquilos;

una parvada de aves surge entre el bosque ameno;

salen grupos de muchachas con innumerables juegos.

 

OMNIA SOL TEMPERAT

 

Todo el sol lo templa, sutil y puro;

al mundo renovado se revela el rostro de Abril;

a los amores se entrega el alma dueña,

y alegre impera el dios que es niño.

Cuanta novedad de las cosas en la primavera consagrada;

el poder de la estación nos insta a alegrarnos;

su renovación ansiada te ofrece

 

ECCE GRATUM

 

Ya se funden y disipan el granizo, la nieve y esas cosas:

huye la bruma y ya se amamanta

la tierra en los pechos de la primavera.

De ánimo miserable es aquel que no vive

ni goza bajo esta estación placentera.

 

Según puede apreciarse en infinidad de obras plásticas de la época: viñetas, miniaturas, óleos, bordados, gobelinos, alfombras, etc., en la Edad Media el campo fue espacio de recreo, diversión, paseos, comidas al aire libre, cacería, danzas campestres, cortejo amoroso y todas las estrategias que pudieran ponerse en práctica para lograr la seducción, enmarcados por parajes floridos y campos verdes. Todos están explícitos en esta sección, que contiene además una declaración que nos ejemplifica la irreverencia de que eran capaces los goliardos.

Esta sección, UF DEM ANGER (SOBRE EL PRADO) se inicia con el único número musical no cantado de toda la obra, TANZ (DANZA) y consta de cinco piezas: TANZ (DANZA); FLORET SILVA NOBILIS (EL BOSQUE FLORIDO); CHRAMER, GIP DIE VARWE MIR (VENDEDOR, DAME MAQUILLAJE); REIE (RONDA); WERE DIU WERLT ALLE MIN (SI TODO EL UNIVERSO FUERA MÍO). La segunda pieza, Floret silva nobilis (El bosque florido), está hecha sobre un poema en el que se enlazan la admiración por la belleza del bosque primaveral y el anhelo por la persona amada que éste inspira.

 

FLORET SILVA NOBILIS

 

Florece el bosque de nobles

flores y follajes.

¿Dónde está

mi antiguo amante?

¡Desde aquí cabalgaba!

¡Ah! ¿Quién me amará?

 

El arte de la conquista amorosa y la seducción busca sus armas. Mientras los varones se valen de esgrimir bellas palabras, no siempre exentas de picardía, el llamado sexo débil prefiere el arreglo personal, el vestido, el tocado de flores en la cabeza, el perfume y el rubor en las mejillas. De eso trata el siguiente número:

 

CHRAMER, GIP DIE VARWE 2

 

Vendedor, dame maquillaje, para colorear mis mejillas,

a fin de que los jóvenes no puedan resistirme

¡Mírenme bien, muchachos! ¡déjense seducir!

La que sigue, es una ronda, esto es, un baile en círculo:

 

REIE 3

 

Aquellas que están allá en rueda, son muchachas;

ellas creen poder pasar todo el verano con un amante.

Ah! Sla!

Y aquí tenemos la irreverente declaración:

 

WERE DIU WERLT ALLE MIN 4

 

Si todo el universo fuera mío del mar hasta el Rin,

a él renunciaría con alegría por tener en mis bazos

a la reina de Inglaterra.

 

La segunda parte, II. IN TABERNA, nos habla del placer de la bebida y su templo más característico, sin duda como remembranza de las fiestas dionisíacas, pues no hay que olvidar que la Edad Media fue también un renacimiento de la Grecia clásica. La taberna es, asimismo, el centro de reunión en el que coinciden todas las genealogías e ideologías medievales, permitiendo y propiciando la gestación de transgresiones y excesos, de burlas e inspiraciones amorosas. La integran los números: ESTUANS INTERIUS, (Devorado de rabia), la cual sintetiza los conceptos y objetivos goliardescos.

 

ESTUANS-INTERIUS

Devorado [de rabia] en mi interior por un gran resentimiento con amargura clamo en mi mente:

 

Hecho soy de mutable materia, ...

Piso el ancho camino de la juventud sin freno,

a los vicios me abrazo y de la virtud me olvido,

ávido de gozar más que de salvación.

 

OLIM LACUS COLUERAM (EL CISNE ASADO). El registro de contratenor, con plañidera voz imita el canto de un cisne destinado a servir de cena a unos comensales y su experiencia al observar desde el plato en que lo han servido los afilados dientes que lo esperan, mientras pide clemencia en su interior.

 

OLIM LACUS COLUERAM

 

Antes los lagos surcaba, antes siempre hermoso estaba,

¡Oh! antes cuando fui un cisne ufano.

¡Pobre, pobre de mí! ¡Cuán negro estoy ahora y bien asado!

Yazgo ahora en este plato, volar ya no puedo,

solo esos dientes rechinando veo.

¡Pobre, pobre de mí! ¡Cuán negro estoy ahora y bien asado!

 

Cabe comentar que el cisne es también una figura mítica medieval relacionada con la leyenda del rey Arturo y los caballeros del Santo Grial. Hasta la fecha es una incógnita la identidad de un tal Caballero Cisne.

El número llamado EGO SUM ABBAS (YO SOY EL ABAD). Ego sum abbas nos expresa, en términos de Orff, la irónica imitación que los clérigos errantes solían hacer de las salmodias gregorianas.

 

EGO SUM ABBAS

 

Yo soy el abad Cucaniense,

sólo en mi Consejo tengo bebedores

y a la cofradía de Decio pertenezco,

si temprano en la taberna alguien me busca,

al atardecer saldrá, pero desnudo,

y así de sus ropajes despojado clamará: ¡Ay! ¡ay!

¿Que hiciste, suerte maldita? ¡Toda la alegría de mi vida

has destruido! ¡Haha!

 

El número IV es IN TABERNA QUANDO SUMUS (CUANDO EN LA TABERNA ESTAMOS). Sobre el texto de este número, In taberna quando sumus, o Cuando estamos en la taberna, Carlos Montemayor, autor de las traducciones que he transcrito, nos indica: “Carlos Yarza señala el parentesco con - la secuencia gregoriana - ‘Lauda, Sion, Salvatorem', atribuida a Santo Tomas de Aquino - en la que dice -: Sumit unus,/ sumunt mille,/ quantum iste,/ tantum ille.../ sumunt boni,/ sumunt mali,...". -Termina la cita-.

No es extraño ni sorprendente que la poesía de los descendientes del gigante Golias presente abundancia de citas mitológicas, bíblicas y religiosas en general, pues en ello son especialistas, más bien lo observable es que no lo hicieron como parafraseo sino como franca irreverencia. Nótese la imitación de las letanías cristianas.

 

IN TABERNA QUANDO SUMUS

 

Cuando en la taberna estamos

no nos importa que arcilla seamos,

al placer nos dedicamos

pues sólo por él sudamos.

Qué se hace en la taberna

donde el dinero es bodega,

es algo que saber debemos;

lo revelare, por ello. Escuchen:

Unos juegan, otros beben,

otros se gozan sin recato;

 

(...y después de una serie de brindis, hacen una especie de letanía....)

 

Bebe el ama, bebe el amo,

bebe el ejército y el clero,

bebe aquél, bebe aquélla,

bebe el siervo con la sierva,

bebe el listo, bebe el tonto,

bebe el blanco, bebe el negro,

bebe el tenaz y el inconstante,

bebe el rudo, bebe el sabio,

bebe el que está pobre y enfermo,

bebe el desconocido exiliado,

bebe el joven, bebe el viejo,

bebe el obispo y el decano,

bebe la monja, bebe el monje,

bebe la abuela, bebe la madre,

bebe esta, bebe aquel,

beben cientos, beben mil.

 

La tercera parte de la obra, III. COURS D'AMOUR, La corte de amor o El cortejo amoroso, es en la que se narran los efectos internos del amor y el deseo sexual exaltados por la primavera. Consta de nueve números musicales: AMOR VOLANT UNDIQUE (DONDE QUIERA EL AMOR VUELA); DIES, NOX ET OMNIA (DÍAS, NOCHES Y TODO); STETIT PUELLA (LA MUCHACHA SE DETIENE); CIRCA MEA PECTORA (ALREDEDOR DE MI PECHO); SI PUER CUM PUELLULA (SI UN JOVEN CON UNA MUCHACHA); VENI, VENI, VENIAS (VEN, VEN, OH VEN!); IN TRUTINA (ENTRE LOS DOS); TEMPUS EST JOCUNDUM (EL TIEMPO ES ALEGRE) y DULCISSIME.

En el primer número, se expresa la presencia atmosférica del amor, Donde quiera el amor vuela.

 

AMOR VOLANT UNDIQUE

 

Donde quiera el amor vuela; cegado por el placer

los jóvenes y las muchachas por merecerlo se unen.

 

Esa presencia atmosférica del amor acaba por obsesionar al enamorado, quien no halla reposo para sus ansias de afecto a ninguna hora del día, por lo que afila su locución y arremete en nuevos lances de conquista, nuevos adjetivos, nuevas frases picarescas y nuevas súplicas,

 

DIES, NOX ET OMNIA

 

Días, noches y todo contra mí se opone.

la conversación de una muchacha me hace gozar,

muchas veces suspirar, pero más sufrir ....

Tu hermoso rostro me cautiva innumerables veces,

pero tu corazón es frío.

Solo el besarte me permitirá seguir vivo.

¡¿Qué no dirá uno por ganar el corazón de la persona pretendida?!

 

CIRCA MEA PECTORA

 

Alrededor de mi pecho se agitan por tu belleza

innumerables suspiros, desdichadamente me hieren Ah!

Mandaliet, mandaliet, mi amor no viene...

Que Dios, que los dioses aprueben mi deseo:

y desaten los lazos de su virginidad. Ah!

Mandaliet, mandaliet, mi amor no viene.

 

La intensidad erótica de la obra y sus textos aumentan pieza a pieza, reflejando la constancia del amante en su objetivo.

 

VENI, VENI, VENIAS

 

¡Ven, ven, oh ven, no hagas que me muera,

hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos!

Hermoso es tu rostro, tus penetrantes ojos,

las trenzas de tus cabellos, ¡Ah, toda tu, bella! ...

 

Por fin, los ruegos del caballero logran poner en jaque la voluntad de su enamorada, quien duda en su interior cual será la mejor elección, el amor o las normas morales con las que ha sido educada.

De la ansiedad a la impaciencia, del cortejo a la seducción, están explícitas en los fluidos sonoro y textual y crecen conforme nos acercamos al momento climático, pero es momentáneamente suspendido, o más bien, preludiado por la pieza siguiente, cuyo carácter apacible nos expresa la introspección y reflexión femeninas previas a la ocasión del paso decisivo en la entrega de su amor. La música en este punto es de una gran calidad íntima.

 

IN TRUTINA

 

Entre los dos mi mente duda fluctuando contradictoria

amor ansioso o pudor.

Pero elijo lo que veo, ofrezco el cuello al yugo;

y es suave entregarme a este yugo.

 

El siguiente es un canto de regocijo, TEMPUS EST JOCUNDUM (EL TIEMPO ES ALEGRE), a través del cual el compositor y el texto nos expresan la alegría del enamorado al ver próxima la consecución de su meta, devolviéndonos al nivel de excitación anterior.

 

TEMPUS EST JOCUNDUM

 

El tiempo es alegre, oh muchachas,

Alégrense ahora, ¡oh jóvenes!

¡Oh, oh, oh! todo en mi florece!

¡Por el amor de las muchachas me enciendo entero!

¡Por un nuevo, un nuevo amor yo muero! ...

Me fortalece que me prometa;

me desfallece que no me lo conceda.

¡Oh, oh, oh, etc.!

¡Por el amor de las muchachas me enciendo entero!

¡Por un nuevo, un nuevo amor yo muero!

 

Arribamos al número 23, punto climático general de la obra. Después de una pausa, a manera de respiro, que incrementa la tensión acumulada en los números precedentes permitiendo al oyente y a la ejecutante la contemplación y concentración respectivas que propicien la apreciación de la voz sola de soprano que entona un amplio intervalo sonoro, novena, muy suavemente, a manera de grito contenido, entre dolor y placer, entre queja y admiración, que simboliza la consumación de la unión de los amantes. El placer sexual compartido, aunado al insoslayable hecho de ser la primera experiencia sexual de facto de la enamorada y la dulce pérdida del símbolo del pudor femenino, y con ella, el derrumbamiento de los tabúes, son significados por este número cuya brevedad y austeridad sonora, pues la voz de la soprano es tan sólo acentuada por un pianIssimo de las cuerdas, lo vuelven más intenso. No existe en esta pieza la grandilocuencia sonora del resto de la obra, y sin embargo, es el clímax, es una melodía que después del gran salto de la nota grave a la aguda está bordada de giros vocales que nos contagian del gozo de la unión en el que es quizás, el más grande de los placeres humanos y cuyo fin más profundo es el único milagro reconocido e irrefutable, la reproducción de la especie. Es el punto más erótico de la obra, el cual sólo podía ser representado a través de la dulce voz de la soprano, de tal manera que nos manifestara en forma coincidente el dolor de la primera ocasión y el éxtasis sensual.

 

El texto no requiere ninguna explicación:

 

DULCISSIME 5

 

¡Dulcísima! Ah! ¡Toda a ti me someto!.

 

Éste y los dos siguientes y últimos números de la obra no tienen pausas entre ellos, y casi podría decir que la intención del autor es dar la sensación de ser interrumpidos por el inmediato posterior, a fin de comunicarnos la idea de simultaneidad de eventos.

 

BLANZIFLOR ET HELENA consta de un solo número: AVE FORMOSISSIMA (SALVE TÚ, LA HERMOSÍSIMA). Es un canto en el que el enamorado expresa su regocijo y agradecimiento a Venus, al mismo tiempo que alaba la belleza de su compañera. (I-72 Venus)

 

AVE FORMOSISSIMA

 

[Salve] Tú, la hermosísima, gema preciosa,

, la maravilla de las muchachas, doncella gloriosa,

, luz del mundo, tú, rosa del mundo,

Blancaflor y Helena, Venus generosa!

 

A propósito, París era llamada “La Rosa del Mundo”, detalle que no creo que resulte casual en este texto.

El enamorado se encuentra absorto en su trofeo, con los sentidos embriagados por la emoción sensual de esa íntima experiencia capaz de sublimar todo lo que de picardía tuvieron sus lances de seducción y se ha olvidado del resto del mundo, pero su canto es interrumpido por el tema inicial de la obra, FORTUNA IMPERATRIZ MUNDI, significando así la omnipresencia de la suerte por encima y a través del más grande placer o alegría, para que no sean soslayados sus inapelables designios. 6

NOTAS:

1 La poesía de los Goliardos, Carmina Burana. Prólogo, selección, traducción y notas de Carlos Montemayor, México, SEP, 1987 (Cien del Mundo)

2 Traducida por el autor, basado en la versión del francés del cuadernillo de la grabación para Decca de Ricardo Chailly.

3 Ibidem

4 Ibid.

5 Este fragmento es la parte conclusiva del poema Ignem cecum sub pectore. Cfr. No. 6.

6 Un detalle verdaderamente notable, es el hecho de que la región en la que fue encontrado el manuscrito, se encuentra escrito en las diferentes fuentes que Beuren como Beuern.

                                                              

                                                                      

                                                               Jesús Francisco Aguilar Vilchis

Profesor de Enseñanzas Musicales Escolares en México, cursó la carrera de Composición en el Conservatorio Nacional de Música; es catedrático de Introduccción a la Música e Historia de la Música en el referido plantel, del que ha sido Secretario Académico y Subdirector. Ponente y conferencista de temas educativos e histórico-musicales. Desde 1998 participa como intérprete, coproductor e ingeniero de sonido en programas de radio.

Carmina Burana
Seiji Osawa

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Carmina Burana

Estructura y discurso de la obra

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