*Audio: Dies irae, Lacrimosa y Lux aeterna.
  En versiones de Mozart y de Lichtenthal en forma consecutiva una de otra.

JUNIO...

REQUIEM EN RE MENOR KV626, EN SUS VERSIONES: ORIGINAL,

Y DE PETER LICHTENTHAL (CUARTETO DE CUERDAS)

Misa de Requiem en re menor, KV626

 

obre ninguna composición de Mozart se derrochó tanta tinta y a ninguna se la juzgó con tanta injusticia, especialmente por gentes que no conocían ninguna otra de las obras canónicas de Mozart, ni la Misa en Do Menor, ni las letanías, ni las Misas en Do Mayor, de 1776. Y en verdad que es difícil permanecer indiferente y dejar que los hechos hablen por sí mismos.

La Misa fué hecha por encargo, pero se dice que Mozart ignoraba quién la requirió. Fué el Conde Franz Walsegg zu Stuppach, diletante musical que, para vestirse con plumas ajenas, solía ejecutar en su castillo y con su orquesta, composiciones ajenas que presentaba como propias. Había quedado viudo años atrás y deseaba un Réquiem para su desaparecida esposa. En julio de 1791 envió a su administrador Leutgeb a ver a Mozart, con el encargo de que le escribiera la obra. Mozart se puso a la tarea y boceto unas 40 páginas de la partitura; entonces tuvo que dejarla de lado para abocarse a La Clemencia de Tito y La Flauta Mágica. Sólo pudo concluir el Réquiem y Kyrie, y bocetar las partes que van del Dies irae hasta Hostias; anotando en la partitura las voces del canto, el bajo y generalidades de instrumentación. Faltaban por completo los tres movimientos finales.

Temiendo que la omisión del manuscrito completo fuera motivo para que el comisionante no sólo no abonara la suma faltante sino que pudiera también reclamar el importe adelantado, la viuda acudió primero a Josef Eybler y finalmente a Süssmayr, quien se mostró dispuesto; comenzó por copiar primero todos los esbozos de Mozart y completó la instrumentación del modo que a su juicio mejor se adecuaba a las intenciones del autor.

Según categórica afirmación de Süssmayr, son de su cosecha el final de Lacrimosa, el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, aunque acudió a la repetición de la fuga del Kyrie sobre las palabras "Cum sanctis". Así integrada, la composición fué enviada a su patrocinante.

Constancia Mozart mantuvo en secreto esta impostura tanto como pudo, hasta que por fin el honesto Süssmayr aclaró la situación en una carta (fechada el 8 de febrero de 1800) a Breitkopf & Härtel; aunque sin resultado, pues el sentimentalismo del siglo 19 no quiso saber nada de esta aclaración.

El Réquiem, como la gran Misa en Do Menor, quedaron así como un torso de proporciones, aunque en un sentido completamente distinto. En la Misa contamos con el Kyrie, Gloria Sanctus y Benedictus completos, en una versión que es plenamente auténtica hasta en sus mínimos detalles. Entrando al Réquiem, ya en el Dies Irae surgen pequeñas dudas que se hacen vehementes tras los primeros ocho compases de la Lacrimosa. Y, sin embargo, en los compases iniciales del Introito (Réquiem aeternam dona eis, Domine) adivinamos claramente las intenciones de Mozart, su posición frente a la muerte. No es ya enteramente eclesiástica, sino que está entremezclada con elementos francmasónicos. ¿No es de extrañar que en este Introito predominen las maderas en pares (bajones y fagotes) y las cuerdas se limiten a un rol acompañante? La dulce resignación del comienzo de este movimiento no persiste sin embargo en todo su curso: en las palabras "Exaudi orationem meam", la dentada figura del acompañamiento simboliza más bien rebelión que ruego. Ya en el Kyrie, desarróllase una fuga bitemática; uno de los motivos acusa el salto de séptima disminuida que fué dable advertir en el Laudate pueri de vísperas de 1780. No es una doble fuga académica, "docta": ningún otro maestro de la época se habría aventurado tan profundamente en las oscuras regiones de la armonía. No obstante, no puede decirse que sea una fuga rotundamente mozartiana; hay en ella un pulsar de arcaísmo handeliano; ni siquiera la temática es personal de Mozart, que toma aquí un motivo prestado. Y Süssmayr estuvo desafortunado al abrevar precisamente en este movimiento para repetirlo a modo de sumatorio mozartiano al final de la obra. Tras el sublime tratamiento del Dies irae, sublime por ser a la vez dramático y sacro, siguen los dudosos elementos del Tuba mirum, en que el texto está repartido de manera concertante entre los solistas; en este fragmento, Süssmayr sigue haciendo oír el trombón solista que se escucha al comienzo, hasta mucho después que haya llamado a los resurrectos ante el trono de Dios. Pero este solo de trombón, que es incuestionablemente de Mozart, es lamentable; porque no puede desecharse la impresión de que el músico excelso se complace en lucir su destreza en lugar de anunciar de modo terrífico el terrible momento del Juicio Final.

En Rex tremendae majestatis, Recordare, Confutatis, y Lacrimosa (inconclusa) (cuatro fragmentos interdependientes) Mozart se encuentra nuevamente a sí mismo; están a la altura egregia de la Misa en Do Menor. La invocación del Juez Supremo se muta de clamor en fervorosa plegaria; y en el maravilloso Recordare se escucha la súplica al "Mediador", de las voces solistas; es este uno de los momentos más puros, elaborados y cautivantes que concibió Mozart. Tras el dramático Confutatis sigue por último el tormentoso y terrible "crescendo" de la Lacrimosa, con el cual enmudece la voz creadora de Mozart, y que seguramente habría desarrollado con mayor amplitud que Süssmayr. Mozart abordó el Domine y Hostias en guisa de motete, el primero en forma contrapuntística y el último homofónicamente, concluyendo cada uno de esos fragmentos con una fuga cromática un tanto inocua (Quam olim Abrahae) que trae nuevamente un aroma no divorciado del arcaísmo. No tenemos por qué preocuparnos por el resto de la obra, ya que lo compuso Süssmayr, sólo en el Benedictus desarrolló seis u ocho compases manuscritos por Mozart. Y el discípulo que completó su creación postrera, alteró las proporciones de la composición con la fuga del Hosanna que, aparte de la insignificancia del tema, es demasiado corta. No obstante, al retornar el Réquiem sobre las palabras "Lux aeternae", recupera Mozart su obra, la auto-contradicción del conjunto queda un tanto (no enteramente) superada. Surge como corolario e impresión general: la muerte no es una visión tétrica, sino amistosa. Sólo un compositor, después de Mozart, fué capaz de remontarse a la altura de esta concepción: Giuseppe Verdi, en la Misa de Réquiem para Alessandro Manzoni.

 

Trascripto del MOZART de ALFRED EINSTEIN, editado por la Imprenta de la Universidad de Oxford, 1945.

Texto en Latín y Español

INTROITUS: Requiem

 

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,

et tibi reddetur votum in Jerusaiem:

exaudi orationem meam,

ad te omnis caro veniet.

Requiem aeternam dona eis,

Domine, et lux perpetua lucea eis.

 

II. KYRIE

 

Kyrie eleison

Christe eleison

Kyrie eleison

 

III. SECUENTIA

 

1. Dies Irae

 

Dies irae, dies illa,

Solvet saeclum in favilla:

Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,

Quando judex est venturus,

Cuncta stricte discussurus!

 

2. Tuba Mirum

 

Tuba, mirum spargens sonum

Per sepulchra regionum,

Coget omnes ante thronum.

Mors stupebit, et natura,

Cum resurget creatura,

Judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,

In quo totum continetur,

Unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,

Quidquid latet, apparebit:

Nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?

Quem patronum rogaturus,

Cum vix justus sit securus?

 

3. Rex Tremendae

 

Rex tremendae majestatis,

Qui salvandos salvas gratis,

Salva me, fons pietatis.

 

4. Recordare

 

Recordare, Jesu pie,

Quod sum causa tuae viae:

Ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus:

Redemisti Crucem passus:

Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,

Donum fac remissionis

Ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus:

Culpa rubet vultus meus:

Supplicanti parce, Deus.

Qui Mariam absolvisti,

Et latronem exaudisti,

Mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae:

Sed tu bonus fac benigne,

Ne perenni cremer igne.

ínter oves locum praesta,

Et ab haedis me sequestra,

Statuens in parte dextra.

 

V. SANCTUS

 

Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra gloria tua

Hosanna in excelsis.

 

VI. BENEDICTUS

 

Benedictus qui venit

in nomine Domini.

Hosanna in excelsis.

 

VII. AGNUS DEI

 

Agnus Dei,

qui tollis peccata mundi,

dona eis requiem.

Agnus Dei,

qui tollis peccata mundi,

dona eis requiem

Agnus Dei,

qui tollis peccata mundi,

dona eis requiem sempiternam.

 

VIII. COMMUNIO

 

Lux aeterna luceat eis, Domine:

Cum Sanctus tuis in aeternum:

quia pius es.

Requiem aeternam dona eis.

Domine: et lux

perpetua luceat eis.

Cum Sanctis tuits in

aeternum: quia pius es.

 

INTROITUS: Réquiem

 

Dales Señor, el eterno descanso,

y que la luz perpetua los ilumine, Señor.

En Sión cantan dignamente vuestras alabanzas.

En Jerusalén os ofrecen sacrificios.

Escucha mis plegarias,

Tú, hacia quien van todos los mortales.

Dales Señor, el eterno descanso,

y que la luz perpetua los ilumine.

 

II. KYRIE

 

Señor, ten piedad

Cristo, ten piedad

Señor, ten piedad

 

III. SECUENTIA

 

1. Dies Irae

 

Día de la ira será aquel en que

el mundo será reducido a cenizas,

según los oráculos de David y Sibila.

¡Grande será el temor cuando

aparezca el justo Juez a pedir

cuentas de lo que hemos hecho!

 

2. Tuba Mirum

 

La terrible trompeta sonará

donde haya muertos,

para llamarles ante el trono.

Muerte y naturaleza quedarán aterradas,

cuando resuciten todos los muertos,

para rendir cuentas al Juez.

Se abrirán los libros en los que consta

lo que se ha hecho en la vida

y según lo cual seremos juzgados.

Cuando el Juez se haya sentado,

todo se manifestará, por oculto que esté,

y nada quedará sin su premio o castigo.

¿Qué podré responder, desgraciado de mi?

¿A qué protector podré invocar,

cuando ni los mismos justos estarán seguros?

 

3. Rex Tremendae

 

¡Oh Rey de terrible majestad,

que nos salváis por desgracia vuestra,

sálvame a mí, fuente de misericordia!

 

4. Recordare

 

Acordáos, Jesús piadoso,

que soy causa de vuestra vida:

no dejéis que me pierda en aquel día.

Buscándome tuvisteis que sentaros, fatigado:

para redimirme moristeis en la cruz:

¡Que no sea en vano vuestro esfuerzo!.

Justo Juez de los castigos,

concederme la remisión de mis pecados

antes de que llegue el día de rendir cuentas.

Gimo porque me siento culpable,

me ruborizo por mis faltas:

suplicante os pido, Dios mío, vuestro perdón.

Tu, que perdonaste a María Magdalena,

y escuchaste la plegaria del ladrón,

dame también la esperanza del perdón.

Mis plegarias no son dignas,

pero te pido, por tu bondad,

que no me arrojes al fuego eterno.

Colócame entre tus ovejas,

y sepárame de las cabras,

colocándome a tu diestra.

 

V. SANCTUS

 

Santo, Santo, Santo,

es el Señor, Dios de las fuerzas celestiales.

Cielos y tierra están llenos de vuestra gloria.

Hosanna en las alturas.

 

VI. BENEDICTUS

 

Bendito sea el que viene en nombre del Señor.

Hosanna en las alturas.

 

VII. AGNUS DEI

 

Cordero de Dios,

que quitas el pecado del mundo,

dales el descanso.

Cordero de Dios,

que quitas el pecado del mundo,

dales el descanso.

Cordero de Dios,

que quitas el pecado del mundo,

dales el descanso eterno.

 

VIII. COMMUNIO

 

Que la luz eterna los ilumine, Señor:

en compañía de los santos por toda la eternidad,

ya que sois piadoso.

Dales Señor el descanso eterno,

y que la luz perpetua los ilumine.

Junto a los santos y para toda la eternidad,

por tu misericordia.

 

Precedentes y consecuentes del Requiem de Mozart

 

Uno de los muchos mitos sobre el Requiem de Mozart es el de su originalidad absoluta, casi sobrehumana. Mito que lo convirtió en un arquetipo desde poco después de su muerte hasta nuestros días. Las investigaciones sobre la música revolucionaria francesa dieron a conocer hace una docena de años la Missa pro Defunctis (1760) de François-Joseph Gossec (1734-1829), una obra que gozó de un inmenso prestigio en su época y continuó interpretándose hasta 1814. Las semejanzas entre la Misa en do menor y el Requiem de Mozart y la Missa pro Defunctis de Gossec son palpables y no dejan resquicios a la duda y sólo aparecen en los números que compuso Mozart, no en los de Süssmayer.

Nada tiene ello de sorprendente, Mozart había conocido a Gossec en París en 1763 y volvió a frecuentarlo en su segunda estancia en París en 1766, como nos revelan las cartas a su padre en las que afirma que Gossec es muy buen amigo suyo. Veinte años después, en una carta a su padre (12-IV-1783), Mozart comentaba su admiración por Gossec, concretamente por haber conservado la mejor tradición de la música religiosa. Por otra parte, la biblioteca del barón von Swieten, que Mozart frecuentaba, poseía un ejemplar de la edición de 1774 de la partitura de la Missa pro Defunctis de Gossec, lo cual dio a Mozart ocasión de estudiar una obra que probablemente recordaba de sus años infantiles.

La edición del Requiem de Mozart convirtió a esta obra en el ideal de la música religiosa del romanticismo al grado de ejercer de plantilla sobre la que trabajaron los compositores de las generaciones posteriores sus propias misas de réquiem, a menudo con evidente contenido político como en el caso de dos espléndidas composiciones ibéricas: la Messe de requiem consacrée à Camões (París, 1819) del portugués João Domingos Bomtempo (1775-1842) y el Requiem (1816) del brasileño José Mauricio Nunes García (1767-1830), ambos promotores del estreno del Requiem de Mozart en Lisboa y Río de Janeiro. Menos conocidas son las circunstancias de las interpretaciones españolas del Requiem de Mozart en España, también vinculadas a la causa liberal al igual que diversas composiciones del mismo tipo.

Por su parte Venanzio Rauzzini (1746-1810), compuso un bello Requiem (Londres, 1801) en memoria de un adolescente que en 1773, tras el estreno de Lucio Silla, había quedado prendado de su inteligencia y de su maravillosa voz y había escrito para Rauzzini el Exultate jubilate K. 165.

Requiem en re menor, KV626
wiener philharmoniker
wiener singverein

herbert von karajan
1986

El Réquiem en su versión para cuarteto de cuerdas

 

Frente a los apellidos, la sangre, los títulos y las tradiciones de la aristocracia, la pujante burguesía oponía, pasadas las turbulencias revolucionarias del siglo de las Luces, su poder económico, su fuerza de trabajo y su educación, lo cual tendría no poca incidencia en la transmisión y producción de las actividades artísticas, innegablemente de la música. No sólo las grandes mansiones de banqueros o industriales, sino hasta las casas de los modestos profesionales se convirtieron en excepcionales centros de difusión tanto de la producción camerística como de la música sinfónica, religiosa u operística en adaptaciones especialmente pensadas para el consumo doméstico.

En este ambiente hay que encuadrar la versión del Requiem de Mozart que Peter Lichtenthal (1780-1853) preparó para cuarteto de cuerdas durante su estancia en Milán, que se extendió durante los últimos 43 años de su vida. Autor de una cincuentena de obras y de varios escritos musicológicos (entre ellos, uno de los primeros estudios biográficos sobre el propio Mozart), Lichtenthal usó la edición de Süssmayr, que redujo para las dieciséis cuerdas con notable eficacia. Sigiswald Kuijken, firmante de una de las más estilizadas y elegantes versiones de la obra original, nos brinda aquí, junto a sus compañeros del Cuarteto Kuijken (François Fernández, Marleen Thiers y Wieland Kuijken), una admirable sesión del mejor camerismo imaginable. Por empaste, frescura, precisión, tímbrica punzante y homogénea, agilidad de articulación, vigor rítmico y profundidad expresiva este peculiar disco nos asoma de forma descarada e insolente al taller del genio, al esqueleto en formación de una de sus más fabulosas y míticas criaturas.

 

Biografía de Wolfgang Amadeus Mozart

 

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 - Viena, 1791).

Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis años, Mozart ya era un intèrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella edad.

El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la cèlebre orquesta y el estilo de Mannheim, la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).

Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.

Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Milán, Mozart conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con la distinción de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini y realizó con éxito los exámenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El año 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con esta obra, su reputación como músico se hizo aún más patente.

Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75).

En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste estrenó la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens". La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba, hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida.

Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influída por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.

El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II.

Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.

De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85); estrenó también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la música de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un libretista de excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ése año Gluck, el emperador José II concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidió que saliese del círculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i 551, Júpiter, del 1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos géneros. Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. El Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última composición, acabada por su discípulo F.X. Süssmayr.

Mozart se ha considerado el compositor más destacado de la historia de la música occidental y su influencia fue profundísima, tanto en el mundo germánico com en el latíno; su extensa producción incluye casi todos los géneros (desde el lied y las danzas alemanas hasta los conciertos para instrumento, las sinfonías y las óperas), y en cualquiera de ellos podemos encontrar obras maestras que nos hacen recordar la apasionada opinión de Goethe al referirse al compositor: "¿Cómo, si no, podría manifestarse la Divinidad, a no ser por la evidencia de los milagros que se producen en algunos hombres, que no hacen sino asombrarnos y desconcertarnos?".

Si tiene problemas de lectura, ponga pausa en el reproductor de audio y accione este lector de texto.

*Missa pro Defunctis (1760) de François-Joseph Gossec

“DEJE SU OPINIÓN EN EL LIBRO DE INVITADOS, GRACIAS”

DEJE SU OPINIÓN