*Canción del amor dolido; Danza del terror; Danza ritual del fuego; Canción del Fuego fatuo; Danza del juego de amor; Final.

NOVIEMBRE...

EL AMOR BRUJO: GITANERÍA EN UN ACTO Y DOS CUADROS (1915) Y VERSIÓN REVISADA PARA BALLET (1920).

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Manuel María de los Dolores Falla y Matheu


anuel María de los Dolores Falla y Matheu —a quien la muerte sorprendió en Alta Gracia, Córdoba (República Argentina), en el chalet "Los Espinillos", convertido ahora en Museo Falla (inaugurado el 14 de noviembre de 1970), el 14 de noviembre de 1946 (por curiosa coincidencia el día en que se cumplían 32 años del estreno español de su única ópera)— había nacido en el domicilio familiar de la Plaza de Mina número 3 Cádiz el 23 de noviembre de 1876. Su segundo apellido —el materno— era Matheu, y aun cuando telúricamente gaditano (sus padres habían nacido, como él, en ese bello puerto de Andalucía) este gran músico de España era de estirpe valenciana por la rama paterna (José María Falla y Franco) y catalana por la de su madre (María Jesus Matheu y Zabala). Fue ésta quien le dio las primeras lecciones de piano, habilitándolo para intervenir a los 11 años de edad en una ejecución a dos pianos de Las siete últimas palabras de Cristo durante la Semana Santa del año 1887. La vocación musical no se definió empero en él hasta llegar a los 17 años; fue entonces cuando se reveló en su interior la dramática voluntad de convertirse en músico creador y vivir exclusivamente por y para la música. Un providencial contacto con las teorías de Felipe Pedrell, excelente compositor, pero mejor maestro y musicógrafo, le decidieron a ir en su busca para solicitarle sus lecciones. Durante tres años estudió pues con Pedrell, y ese lapso le bastó para acumular los fundamentos de que habría menester para sentar las bases de esa obra austera e inmortal que Falla legaría a la posteridad constituyéndose en la que es quizá, desde Victoria, la primera figura musical española de repercusión internacional. Tras probar fortuna en el campo entonces ubérrimo del género chico, al que contribuyó con no menos de cinco obras, entre originales y en colaboración con Vives, y entre las cuales la que lleva por título La casa de tócame Roque le sirvió para abrevar más de una vez en su época posterior de compositor (como lo señala con agudeza Jaime Pahissa: "a esos traspiés iniciales debemos agradecer hoy la gloria más pura de que puede enorgullecerse España en el terreno de la composición pues, ¿qué hubiese sido de nuestro Falla si se lo hubiera engullido la zarzuela con un par de éxitos fáciles?"), se decidió en 1904 a escribir una ópera, con el fin de intervenir en un concurso que auspiciaba la Academia española de Bellas artes. Esa ópera, de la cual Falla presentó al jurado un manuscrito imposible (como consecuencia de los muchos errores de copia en que había incurrido su hermano Germán, quien tuvo que ayudarle por la premura del tiempo, sin saber bastante música para ajustar la letra —el poema, asaz ingenuo, era de Carlos Fernández Shaw— a la prosodia musical de la correspondiente casilla) era La vida breve. Falla obtuvo el primer premio, pero su ópera —dada antes a conocer en la Ópera Comique de París— no fue estrenada en España hasta diez años más tarde, el 14 de noviembre de 1914, en el Teatro de la Zarzuela, y gracias al empeño personal de un artista a quien las propias enciclopedias españolas suelen hacer poca justicia: Emilio Sagi Barba, el gran barítono a cuya visión de hombre de teatro se le debe también —sin que le sea tampoco reconocido— el "descubrimiento" de Las golondrinas de Usandizaga. En el estreno de La vida breve, Sagi Barba se reservó a sí mismo el insignificante rol de Manuel; Luisa Vela fue Salud; Paco, el tenor López; el tío Salvaor, el bajo Paco Meana, y la Tellaeche caracterizó a la abuela de Salud, dirigiendo la orquesta el maestro Pablo Luna, el conocido autor de Molinos de Viento. En fin, volviendo a Falla, éste consiguió realizar en 1907, y no sin sacrificios, un sueño que acariciaba desde larga data: ir a París, cuyo ambiente musical le atraía tan poderosamente como a la mariposa la llama. Hacia allá fue con intenciones de permanecer una semana, pues el dinero no daba para más..., y se quedó en cambio siete años. Gracias a los buenos oficios de Ricardo Viñes, fue cordialmente recibido en aquel círculo, llegando a intimar con hombres tan exclusivistas y tan inclinados a seleccionar sus amistadas como Paul Dukas, Maurice Ravel, y el propio Claude Debussy. Para Falla, aquellos siete años fueron una maravillosa experiencia y un recuerdo inolvidable. Y no se crea que su vida fue siempre fácil. Es él mismo quien nos ha contado esta anécdota: en cierta ocasión, su gran amiga la princesa de Polignac —en cuyos salones iba a ejecutarse por primera vez su futuro Retablo de Maese Pedro— persuadió a una parienta suya para que tomara lecciones con Falla; con el producto de ellas, éste podría comer mejor durante algunos días y pagar algunas deudas apremiantes. Al salir de su habitación, hizo un lío con algunas camisas muy gastadas, impresentables, que después llevaría a repasar a lo de cierta costurera, cuyo trabajo podría abonar contando con algún adelanto a cuenta de las lecciones. El propio Falla lo contaba así: "Cual sería mi traza de entonces, que al llegar al palacete donde vivía mi futura alumna, el portero me midió de alto a bajo y sin dejarme articular la primera palabra, me dijo simplemente: "aquí no vendemos ropa vieja". Y como me dio vergüenza explicar la verdad, di media vuelta resuelto a no comer con abundancia tampoco ese día, y —naturalmente— también las camisas quedaron como estaban, puesto que no me alcanzaba el dinero que llevaba para abonar la compostura."

Fué Claude Debussy quien le señaló, directa o indirectamente el rumbo de la evolución técnica que permitiría al Falla un tanto "pucciniano" de La vida breve, consubstanciar en su música su propio lenguaje de compositor con el idioma y la atmósfera de la Andalucía natal. Debussy ya había escrito por ese entonces su Iberia, y por supuesto, su Noche en Granada (a la que Falla aludiría luego en su "Homenaje" póstumo a Debussy). Siempre se ha dicho, glosando a Falla en uno de sus interesantes Escritos sobre música y músicos, que Debussy había sabido lograr tan genuinos resultados ("la verdad sin la autenticidad", dijera Falla), a despecho de conocer España sólo a través de la lectura, por el contacto con algunos intérpretes españoles de paso por París (cantaores y guitarristas flamencos, sobre todo, y ya se sabe como lo atraía todo lo exótico al autor de La terraza de las audiencias del claro de luna), y por una breve estada de no más de tres horas en San Sebastián. El resto se lo debería todo a su imaginación. Pero al ensalzar la intuición sin duda genial de Debussy, incurría, ignoramos si a sabiendas, en una gran injusticia: pasaba por alto la influencia iluminadora que a su vez había ejercido Albéniz sobre Debussy, a través de una larga amistad y la consiguiente asociación artística. El compositor francés conocía muy bien, y admiraba, la producción de los últimos años del no menos genial Isaac, cuya Iberia pianística fue la inspiradora de la obra homónima de Debussy (de donde puede inferirse que mal que le pesare a él mismo, que nunca admiró gran cosa la obra de su predecesor, Falla vino a continuar en la música española, y como heredero directo por añadidura, la línea iniciada por Isaac Albéniz).

En sus últimas obras, El retablo de Maese Pedro, el Concierto para clavecímbalo y cinco instrumentos y probablemente en su Atlántida póstuma, Falla se apartó deliberadamente de la sensualidad del idioma andaluz que había empleado en las obras que cimentaron su fama difundiendo su nombre por todo el mundo (Noches en los jardines de España, El amor brujo y El sombrero de tres picos) para retornar al más ascético que adoptó en aquéllas, y que establece una nueva línea de continuidad histórica entre su obra y la de los que le precedieron, en este caso los compositores del clasicismo español, Cabezón y Guerrero entre ellos, y el propio Victoria, entre cuyo lenguaje y el de los corales de la aún inédita Atlántida intuimos un parentesco místico probable.


El amor brujo


l amor brujo es, entre todas, la obra más popular y famosa de Manuel de Falla, a quien irritaba no poco su uso y abuso. Había sido escrita por él, inspirándose en un "escenario" hilvanado por Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga, para la legendaria Pastora Imperio, célebre bailaora "gitana" —cantaora a ratos— quien hizo del rol de Candelas un hito histórico en el desenvolvimiento del moderno ballet español (que nunca podrá desprenderse del todo de la herencia del colmao). Se estrenó el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara, de Madrid, y tras un corto período de tiempo, no volvió a representarse en su concepción original, hasta que Falla, para su estreno en París en 1925 por Antonia Mercé "La Argentina" y Vicente Escudero, modificara ampliamente la partitura –reduciendo su duración casi a la mitad- y el libreto, para adecuarlo al ballet, versión que ha sido interpretada hasta nuestros días.

Entre la versión de 1915, la Gitanería, y el estreno de la versión para Ballet de 1925, Falla revisaría de nuevo la partitura para crear la suite de concierto, que sería estrenada por el Maestro Arbós (o Pérez Casas según algunos biógrafos) en 1916, por Turina en 1917, y por el Maestro Ernesto Halffter en los años posteriores. Desde entonces, El amor brujo no ha sido representado, hasta que el investigador de Falla, musicólogo y crítico Antonio Gallego, realizó una versión revisada que fue estrenada en 1987 en el Teatro La Fenice, de Venecia, en versión de concierto. A partir de este redescubrimiento, esta magistral obra ha sido representada en muy contadas ocasiones.

La acción del ballet alude a la mórbida situación de una muchacha gitana, que amó a un gitano que ha muerto y que a punto de enamorarse ahora de un nuevo pretendiente, no puede llegar a darle el beso perfecto que la librará definitivamente del pasado y de la muerte, ya que el espectro de su celoso primer amante se le aparece con el propósito de reclamar sus derechos. Es al nuevo pretendiente, que conocía muy bien al muerto, a quien se le ocurre el arbitrio salvador, puesto que recordando que el muerto era tan celoso como enamoradizo, decide atravesarle en su camino una hermosa muchacha, quien se presta al juego atraída por la curiosidad, y por la original idea de dejarse hacer el amor por un fantasma. Tal como lo ha previsto, el espectro se aplicará a la tarea de seducir a Lucía, mientras Candelas cae por fin en brazos de su Carmelo, y al conjuro del beso se desvanece definitivamente aquel fantasma del pasado.


Resumen argumental


ras la Introducción y escena —21 compases que establecen magistralmente la atmósfera— la voz de Candelas (Pastora Imperio era quien cantaba en la versión original, como lo hacía también Antonia Mercé "La Argentina" en la nueva versión de 1925 que ha sobrevivido hasta nuestros días, si bien generalmente es una cantante la que "dobla" vocalmente a la danzarina desde el foso de la orquesta) comienza la melancólica canción del amor dolido que acompaña opresivamente las cuerdas.


¡Ay!

Yo no sé qué siento,

ni sé que me pasa

cuando éste mardito

gitano me farta.

¡Ay!

Candela qué ardes...

¡Más arde el infierno

que toíta mi sangre

abrasá de celos!

¡Ay!

Cuando el rió suena

¿qué querrá decí?

¡Ay!

¡Por queré a otra

se orvía de mí!

¡Ay!

Cuando el fuego abrasa...

Cuando el río suena...

Si el agua no mata el fuego,

¡A a penar me condena!

¡A mí el querer me envenena!

¡A mí me matan las penas!


El amor brujo (Canción del amor dolido), dirigida por Carlos Saura (1986).

Cristina Hoyos (Candela); Juan Antonio Jiménez (José).

Rocío Jurado (Voz).

 

Siguen tres misteriosos acordes de las cuerdas que precediendo una frase agitada de la trompeta con sordina señala la presencia del Aparecido. Es el comienzo de la Danza del Terror, después de la cual, la absorta Candelas traza un círculo mágico y comienza a describir una serie de signos cabalísticos con la esperanza de romper el maleficio (este es la sección subtitulada también Romance del pescador). Es la medianoche, la hora de los sortilegios. La campana del reloj se hace oír doce veces, y Candelas se prepara a bailar la Danza ritual del fuego con la cual espera ahuyentar por fin el maleficio. Vano intento, puesto que el espectro está ahí una vez más. El rito se completa con la Canción del fuego fatuo:


Lo mismo que er fuego fatuo,

Lo mismito es er queré.

Le juyes y te persigue,

Le yamas y echa a corré.

 ¡Lo mismo que er fuego fatuo,

Lo mismito es er queré!

¡Malhaya los ojos negros

Que le alcanzaron a ver!

¡Malhaya er corasón triste

que en su yama quiso ardé!

¡Lo mismo que er fuego fatuo

Se desvanece er queré!


El amor brujo (Canción del Fuego), dirigida por Carlos Saura (1986).

Cristina Hoyos (Candela); Juan Antonio Jiménez (José).

Rocío Jurado (Voz).

 

La Pantomima, que se intercala en seguida, es sin duda el momento culminante del ballet, desde el punto de vista musical. Pronto aparecerá Lucía dispuesta a entretener al espectro, y la Danza del juego de amor —durante la cual se oye la misma misteriosa voz de momentos antes— comienza:


¡Tú eres aquél mal gitano

Que una gitana quería!...

¡El queré que eya te daba,

Tú no te lo merecías!...

¡Quién la había de decí...

Que con otra la vendías!...

¡Soy la voz de tu destino!

¡Soy er fuego en que te abrasas!

¡Soy er viento en que suspiras!

¡Soy la mar en que naufragas!

 

El final está próximo. El Aparecido no ha podido ni querido resistir a la tentación, ¡Jamás intentó él defenderse de la atracción de un lindo palmito! Mas la gitanita aquélla es tan conqueta que el espectro está a punto de desesperarse. La voz, profética ahora, vuelve a escucharse una vez más:


¡Ya está despuntando er día!

¡Cantad, campanas cantad!

¡Que vuelve la gloria mía!

 

El beso del amor perfecto se ha consumado entre los dos amantes, y el espectro se desvanecerá en el aire del amanecer. El Aparecido ha muerto por segunda y definitiva vez, inapelablemente vencido por el amor.


El amor brujo (Danza del juego de amor; Final), dirigida por Carlos Saura.
Cristina Hoyos (Candela); Antonio Gades (Carmelo).
Laura del Sol (Lucía); Juan Antonio Jiménez (José).

            Rocío Jurado (Voz).

Texto en andaluz (dialecto del castellano propio de Andalucía) de El amor brujo, sobre libreto de Gregorio Martínez Sierra y María de la O Lejárraga García.

Aunque, en las ediciones aparece el nombre de Gregorio Martínez Sierra, se duda de su autoría a favor de su mujer María de la O Lejárra Garcia, que publicó sus obras bajo el nombre de su marido. En el programa de mano de la versión de Rafael Amargo se adjudica el libreto a Gregorio Martínez Sierra y a María Lejárra, su esposa.

Cuadro primero

 

Introducción y escena

 

(La acción tiene lugar en Cádiz.

Es de noche. Los gitanos tiran

los naipes para descubrir la

suerte en el amor. Candela,

triste por amor, canta)

 

Canción del amor dolido

 

¡Ay!

Yo no sé qué siento,

ni sé qué me pasa

cuando éste mardito

gitano me farta.

¡Ay!

Candela qué ardes…

más arde el infierno

que toíta mi sangre

abrasá de celos!

¡Ay!

Cuando el río suena

¿qué querrá decir?

Por querer a otra

se orvía de mí!

¡Ay!

Cuando el fuego abrasa…

Cuando el río suena…

Si el agua no mata el fuego,

a mí el penar me condena,

a mí el querer me envenena,

a mí me matan las penas.

 

Sortilegio

 

(Al llegar la media noche, los gitanos

realizan sus rituales. Echan incienso

en un brasero y perfuman el aire mientras

Candela baila la "Danza del fin del día".

Al finalizar el baile, llega una gitana y

tomando de las manos a un gitano se marcha con él)

 

Escena

 

(cuando los enamorados salen, Candela recita)

 

Romance del Pescador

 

Por un camino iba yo

buscando la dicha mía;

lo que mis sacais miraron

mi corasón no lo orvía.

Por la verea iba yo.

A cuantos le conocían

- ¿le habéis visto? - preguntaba,

y nadie me respondía.

Por el camino iba yo

y mi amor no parecía.

Er yanto der corasón

por er rostro me caía.

La verea se estrechaba

y er día se iba acabando.

A la oriyita der río

estaba un hombre pescando.

Mientras las aguas corrían

iba er pescador cantando!

¡No quiero apresar

los pececillos del río;

quiero hallar un corasón

que se me ha perdío!

Pescador que estás pescando,

si has perdido un corasón,

a mi me lo están robando

a traición.

Er agua se levantó

al oír hablar

de penas de amantes

y dijo con ronca voz:

¡Pescador y caminante,

si sufrís los dos,

en er monte hay una cueva,

en la cueva hay una bruja

que sabe hechisos de amor!

Idla a buscar

que eya remedio os dará!

Esto dijo er río,

esto habrá que haser...

¡A la cueva de la bruja tengo que acudir!

¡si eya no me da er remedio

me quiero morir!

 

Intermedio

 

Cuadro segundo

 

Introducción

 

(Misteriosa cueva de la bruja)

 

Escena

 

Danza del fuego

 

Interludio

 

(Entra Candela y canta)

 

Canción del Fuego

 

Lo mismo que er fuego fatuo,

lo mismito es er queré.

Le juyes y te persigue,

le yamas y echa a corré.

¡Lo mismo que er fuego fatuo,

lo mismito es er queré!

Nace en las noches de agosto,

cuando aprieta la calor.

Va corriendo por los campos

en busca de un corasón...

¡Lo mismo que er fuego fatuo,

lo mismito es er queré!

¡Malhaya los ojos negros

que le alcanzaron a ver!

¡Malhaya er corasón triste

que en su yama quiso arder!

¡Lo mismo que er fuego fatuo

se desvanece er queré!

 

(Candela comienza a recitar el conjuro)

 

Conjuro para Reconquistar el Amor Perdido

 

¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!

¡Quiero que er hombre que me ha orvidao

me venga a buscar!

¡Cabeza de toro,

ojos de león!...

¡Mi amor está lejos...

que escuche mi voz!

¡Que venga, que venga!...

¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!

¡Quiero que er hombre que me quería

me venga a buscar!

¡Elena, Elena,

hija de rey y reina!...

Que no pueda parar

ni sosegar,

ni en cama acostao,

ni en silla sentao...

hasta que a mi poder

venga a parar!

¡Que venga, que venga!...

¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!

¡Quiero que er hombre que me ha engañao

me venga a buscar!

Me asomé a la puerta

al salir er sol...

Un hombre vestío de colorao pasó...

Le he preguntao

y me ha contestao

que iba con los cordeles de los siete

ahorcaos...

Y yo le he dicho:

¡Que venga, que venga!

¡Pajarito blanco

que en er viento viene volando!...

¡Que venga, que venga!

¡Entro y convengo en el pacto!

¡Pa que venga! ¡Pa que venga! ¡Pa que venga!

¡Por Satanás! ¡Por Barrabás!

¡Quiero que er hombre que era mi vía

me venga a buscar!

 

Escena

 

(Al finalizar el sortilegio,

llega el enamorado. Candela baila y canta)

 

Danza y Canción de la Bruja Fingida

 

¡Tú eres aquél mal gitano

que una gitana quería!...

¡El querer que eya te daba,

no te lo merecías!...

¡Quién la había de decir

que con otra la vendías!...

¡No te acerques, no me mires,

que soy bruja consumá;

y er que se atreva a tocarme

la mano se abrasará!

¡Soy la voz de tu destino!

¡Soy er fuego en que te abrasas!

¡Soy er viento en que suspiras!

¡Soy la mar en que naufragas!

 

Final

 

(El toque de campanas anuncia un

nuevo día y la reconciliación de los amantes)

 

¡Ya está despuntando er día!

¡Cantad, campanas, cantad!

¡que vuerve la gloria mía!

 

Un lector de RefinandoNuestrosSentidos, Ángel Cano, vino a echar luz (o abrir la discusión) sobre el andaluz como dialecto o no.
Les dejo un video del Catedrático de Lengua y Literatura Española José María Pérez Orozco sobre el tema.

José María Pérez Orozco nació en Montellano (Sevilla) el 12 de abril de 1945. Licenciado en Lengua Moderna, se dedicó por más de treinta años a la docencia como Catedrático de Bachiller de Lengua y Literatura en distintos pueblos. Apegado a sus raíces y a las de su tierra, tuvo siempre cadencia al estudio y análisis de las costumbres, labores, modos y voces de su entorno destacando, por ejemplo, como uno de los mayores especialistas en orquídeas de España.
Dentro de su amplísima trayectoria dedicada al mundo de la cultura popular y flamenca, destacó su labor como director en la IV Bienal de Flamenco de Sevilla y sus constantes trabajos para televisión; recordemos la serie Caminos flamencos (para TVE) o El arriate y Las Andalucías (para Canal Sur).
Algunos de sus libros más destacados son La poesía flamenca, Lírica en andaluz, Coplas de clase o Joyero de coplas flamencas.

 

Danza del fin del día (Ballet Biarritz - Coreógrafo: Thierry Malandain).

Si tiene problemas de lectura, ponga pausa en el reproductor de audio y accione este lector de texto.

Manuel María de los Dolores Falla y Matheu

El amor brujo

Resumen argumental

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