*Cuartetos Nº 4, IV- Allegretto Pizzicato; Nº 5, II Adagio Molto y Nº 6, II- Mesto - Marcia.

Cuarteto Nº 4 en Do

 

l lapso de un año transcurrido entre la composición del Tercer y del Cuarto Cuarteto es el intervalo más breve de separación que anotemos entre cualquiera de los seis de Bartók. Solamente se interpolan entre uno y otro tres composiciones: una serie de rondós para piano sobre temas folklóricos; y las dos Rapsodias para violín. Ubicados, pues, los Cuartetos Nos. 3 y 4, en forma tan contigua, debe esperarse similitud estilística, y la hay hasta cierto punto; pero hay también sorprendentes diferencias. Advertimos alguna superación de la aspereza y austeridad del Cuarteto anterior, bastante relajación en el manejo de los materiales, mayor variedad de temperación emocional, y los primeros síntomas del seco humor que iba a hallar expresión en muchas de las ulteriores creaciones de Bartók. En lo instrumental, el Cuarto Cuarteto presenta nuevas modalidades de escritura para cuerdas. Formalmente, está volcado en un nuevo molde y forma.

La "forma arco" que desarrolló Bartók para sus Cuartetos Cuarto y Quinto fue una novedosa respuesta a los problemas que fascinaban al compositor maduro. El Cuarteto Nº 4 consta de cinco movimientos, de los cuales el primero (Allegro) y el quinto (Allegro molto) tienen parentesco; el segundo (Prestissimo con sordino) y el cuarto (Allegretto pizzicato), tienen asimismo parentesco; y el tercero (Non troppo lento) se yergue solitario y como unidad central, como "clave" del arco. Las correlaciones son tanto temáticas como de estado de espíritu: pero debemos entender que se trata de correlaciones o parentescos, no de identidades. Escribe Matyas Seiber: "La misma simetría persiste también en cuanto a tonalidad: el primer y el último movimiento están escritos en la tonalidad céntrica de Do, en tanto el segundo se eleva una tercera Mayor, a Mi, y el cuarto, una tercera Mayor más abajo. La Bemol". Como para intensificar y acentuar más el carácter de "arco", el movimiento central afecta la disposición formal A-B-A.

El Cuarteto Nº 4 se abre con un movimiento en forma de sonata y la elevación inicial de medio tono en el primer violín actúa en dos sentidos: como simiente de futuro crecimiento, y como semáforo que señala el comienzo de la sección de desarrollo y el inicio de la recapitulación. Una vigorosa figura rítmica en el cello está destinada asimismo a ser objeto de desarrollo, y provocaría vértigos de imaginación encarar la enumeración de las variantes que en forma sucesiva va extrayendo Bartók de esta figura. El quinto y "emparentado" movimiento, en forma A-B-A con coda, enfoca algunas de esas variantes: no inmediatamente perceptibles por lo que son, hasta que llegamos a la mitad del movimiento, cuando aparece repentinamente el motivo germinal original, dominando la música hasta el cierre.

El segundo y el cuarto movimientos son "scherzos", aunque ninguno de ambos sea designado así por el autor. Los dos adhieren a la modalidad "scherzo-más-trío" (A-B-A), y tienen en común un tema de apertura: una figura ascendente y descendente sencilla, cromática en el segundo tiempo, diatónica en el cuarto; y la "idea" de trío. El segundo tiempo se ejecuta con sordina y, acotado Prestissimo, se precipita como un torbellino que pasara arrasante por la atmósfera, como cosa extra-terrena. El cuarto movimiento está escrito enteramente en "pizzicato", incluyendo no sólo el "pellizcado" consabido, sino también arpegios, acordes, "gemidos como de guitarra" y duros chasquidos —para lo cual tuvo Bartók que inventar un nuevo símbolo de notación musical generados haciendo "rebotar" la cuerda en la tastiera.

El tercer movimiento, alma de la composición y único tiempo lento en todo el Cuarteto, exhibe dos estados de ánimo que se han hecho virtualmente conocidos como "marca de fábrica" de Bartók. Las secciones externas, bajo acordes sostenidos alternativos no-vibrato y vibrato, ostentan en el cello melodías de dilatada línea rapsódica, florida y casi oriental: las llamadas "melodías tarogato", nombre que deriva de un antiquísimo instrumento húngaro del tipo madera. La sección central es "música nocturna": evocación de sones nocturnos naturales, en este aso casi incuestionablemente cantos de pájaros. La breve coda del movimiento sobreimprime esta última idea sobre la "melodía tarogato" en el cello. Esta composición fue dedicada por Bartók al Cuarteto Pro-Arte, y se estrenó en el Festival de  Lieja y Bruselas, en 1930.

 

Cuarteto Nº 5 en Si Bemol (1934)

 

omisionado por la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge, el Quinto Cuarteto fue compuesto íntegramente en el término de un mes: del 6 de agosto al 6 de septiembre de 1934, como lo hizo notar el autor al final de su partitura. Bartók jamás fue considerado entre los compositores dotados de ese don que faculta a coronar creaciones con facilidad o en lapsos extremadamente breves. Podría uno esperar, pues, que una obra realizada en tan poco tiempo presentara algunas fisuras de construcción, o bien que estuviera concebida dentro de caracteres relativamente libres y rapsódicos. Sin embargo se da aquí el caso opuesto. Las tendencias observadas en el Cuarto Cuarteto en favor de una escritura de menor austeridad, más sosegada, progresan y marcan ahora un paso más adelante por cierto; pero al mismo tiempo las sutilezas arquitectónicas aumentan y se intensifican en lugar de encalmarse. Es casi posible gustar la obra de un modo completamente abstracto, matemático, como un ensayo de simetría. Pero, ello no obstante, hay aquí harto más que simetría.

Como el Cuarto Cuarteto, el Quinto está construido en "forma de arco". Los movimientos primero (Allegro) y quinto (Allegro vivace), ambos en forma de sonata, están apareados; el segundo (Adagio molto) y el cuarto (Andante) participan de la forma A-B-A con codas, y son también manifestaciones reflejas; y el tercer tiempo (Scherzo) se yergue solitario.

Esta misma disposición simétrica está presente en dimensión microcósmica en el primer movimiento. Los abundantes temas, marcadamente diferenciados e individuales, son objeto de exposición, desarrollo y recapitulación; pero esta recapitulación comienza no con el primer tema sino con el último. La secuencia sigue un orden esencialmente inverso, cada tema en inversión, hasta que el movimiento se clausura con el tema de apertura."

El segundo y el cuarto tiempos guardan estrecho paralelismo, participando cada uno de ellos, en su parte central, de ese particular carácter bartokiano que corresponde a su "música nocturnal"; y también ambos comenzando de un modo fragmentario y casi dubitativo: el segundo, con trinos y fragmentos ritmados; el cuarto con glissandos pizzicato. Asimismo, los dos tiempos pares contienen pasajes con carácter como de coral: bien desusada pero raramente ausente concomitancia con la "música nocturna". La parte central de cada uno de estos movimientos es más sólida en lo melódico, y el tema lírico del segundo tiempo aparece en forma más extendida y ornamentada en el correspondiente pasaje del cuarto movimiento, creando con ello un nuevo elemento de identidad.

El Scherzo intermedio, sub-acotado Alla bulgarese ("a la búlgara"), acude a amplio uso de los ritmos sincopados propios de las danzas folklóricas de ese país. El movimiento comienza con un ritmo notado musicalmente como 4 + 2 + 3 octavas por compás, rompe en 3 + 2 + 2 + 3 en el trío, y retorna a 4 + 2 + 3, pasa a 4 + 3 + 2, con un solo compás de 5 y otro de 8. Este continuo molde ostinato irregular crea —particularmente en el trío, donde los violines se asordinan— más que una periférica, superficial semejanza con las técnicas y sonoridades del Cuarteto para Cuerdas de Debussy. Tal observación puede agregar nuevo peso a la afirmación de Bartók, al señalar que consideraba al gran músico francés una de las tres influencias dominantes en él: acotación que ha creado perplejidad en más de un crítico.

El movimiento final vuelve al espíritu y al material del primero, así como a la forma sonata. Hay impulsiva vitalidad en el movimiento (que a los trece compases de iniciado sacrifica el Allegro vivace en aras de un Presto), abundancia de inversiones, de cánones y una excitante fuga; pero el más pasmoso pasaje en la música —porque es imprevisto y uno no está preparado para recibirle— es el que podemos considerar el equivalente, en Bartók, a Una Broma Musical (Músicos de Aldea) de Mozart. Los martillantes ritmos se llaman a sosiego y (marcado Allegretto con indifferenza) un violín toca una versión, acompañada con insipidez, de uno de los temas en puro La Mayor, inmediatamente continuado por Si Bemol, mientras el acompañamiento pizzicato se aferra firmemente al La; lo que hace sonar todo el trecho deliciosamente fuera de tono. Este pasaje sólo puede interpretarse como sarcástica referencia a música tocada en un deleznable café húngaro. Tras el agudo trino final, los ritmos "motorizantes" hacen su reaparición y llevan el Cuarteto a su término.

 

Cuarteto Nº 6 en Re (1939)

 

na de las cualidades piramidales de los Cuartetos de Bartók considerados como serie, consiste en que —como los de Beethoven— ejemplifican crecimiento, maduración continuada. Los problemas y posibilidades de la escritura para cuarteto de cuerdas no son de naturaleza tal que implique una solución única —no importa cuan perfecta sea— ni una forma única —no importa cuan refinada—. Con la composición del Sexto Cuarteto, pues, Bartók descartó el empleo de la "forma arco" y desplegó un nuevo modo de integrar cuatro movimientos ampliamente contrastados. Este Cuarteto final fue compuesto en el otoño de 1939 y es la última creación que había de escribir mientras vivió en suelo de su Hungría natal. Está dedicada al Cuarteto Kolisch, que ofreció la primera audición en Nueva York, el 20 de enero de 1941.

El factor unificador en el Sexto Cuarteto es un tema motto que aparece al comienzo de cada uno de los movimientos y está acotado, una y otra vez, Mesto (doloroso). Al principio del Cuarteto es ejecutado solamente por la viola, sin acompañamiento alguno; al empezar el segundo movimiento, es expuesto a dos voces, que tocan las tres cuerdas agudas en octavas; al iniciarse el tercer tiempo, reaparece a tres voces (omitida la de la viola); y en el cuarto, a través de cuatro voces independientes. En todas, excepto la última vez, el Mesto precede la música del movimiento propiamente dicho. En el Finale, el Mesto prosigue y se convierte en exclusivo sustento del movimiento todo.

Mediante el empleo de tal técnica, Bartók abrió el camino a mayores contrastes entre los movimientos individuales y a una mayor independencia del material temático. Las relaciones de motivos no han cesado por ello de hacerse presentes, pero no con la insistencia apuntada en anteriores creaciones cuartetísticas, y tanto armónica como melódicamente han renunciado a su cualidad rígida y acerba. En términos de sonoridad pura, el Sexto Cuarteto es de audición mucho más accesible que cualquiera de los tres precedentes (del 3º al 5º), pero este "ablandamiento" de tensión no significa aflojamiento de maestría.

Tras el Mesto inicial, el primer movimiento, en forma de sonata, abre Vivace con una versión aumentada de lo que será el primer tema, seguida inmediatamente por el tema en cuestión. Siguen y se desarrollan un segundo grupo y un grupo de cierre, y viene una recapitulación del todo, en forma abreviada. El movimiento termina con una coda. El segundo tiempo es acotado Marcia. En forma A-B-A, esa música marcial, sardónica, áspera, acaso hasta divertida, rodea una sección intermedia de trémolos, pizzicatos "guitarrísticos" y una línea rubato en el cello que menudea en glissandos.

El tercer tiempo, Burletta tiene incuestionable humor, aunque tal humor sea sardónico antes que jovial, y en ciertos aspectos el carácter es curiosamente beethoveniano. Abundan por doquier los ritmos con "detonaciones", las "carcajadas" violinísticas, los glissandos y las notas intencionalmente fuera de afinación. La sección trío (el movimiento adhiere a la forma A-B-A, con coda) es lírica y asaz melódica. Con el cuarto tiempo entra el tema Mesto por última vez, derivando de sí los combustibles que alimentan todo el movimiento. La única excepción estriba en la entrada de dos temas del alegre primer tiempo, rememorados aquí en una suerte de tranquilidad sombría que trae a nuestra memoria algunas de las últimas obras de Richard Strauss. El final es bello pero yermo: umbría peroración de esta magnífica muestra de genio en su más elevada cumbre.

                                                                                       

                                                                                    James Goodfriend

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Cuarteto nº. 4 - Allegretto pizzicato

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Cuarteto nº. 6 - 1st movimiento
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