*Vals: Op. 64 n. 1, Op. 18, Op. 70 n. 2, Op. 69 n. 1, Op. 34 n. 3, Op. 34 n. 2, Op. 64 n. 2.
Los valses
hopin visitó Viena por última vez en noviembre de 1830, permaneciendo allí por espacio de ocho meses aproximadamente y absorbiendo su atmósfera musical. Era Chopin ardiente devoto de la ópera y sus cartas están inflamadas de referencias de Otello (Rossini), Fra Diavolo, La Clemenza di Tito, Guillermo Tell, La Gazza Ladra y El Asedio de Corinto. Sin embargo, no parece haberle gustado mucho la música instrumental que allí escuchó. Se quejaba de las eternas ejecuciones de música danzante de dos jóvenes autores que empezaban a hacer furor con sus valses, Ländler, cuadrillas, polkas, etc. Se llamaban Joseph Lanner y Johann Strauss (padre). Como bien señala Herbert Weinstock (Chopin, Ed. Knopf, EE.UU., 1949), "Lanner y Strauss eran en verdad los mejores compositores austríacos vivientes, porque la música menor estaba, en 1831, completamente a cargo de figuras de segundo orden". Y aun cuando Chopin pueda haber sentido alguna impaciencia debido a lo eminentemente práctico que había en la música de estos hombres —que ante todo y primordialmente ponía sus miras en el baile— hasta cierto punto sufrió la influencia de ambos creadores en sus propios valses. Esto puede advertirse claramente cuando se comparan los que escribió en Polonia, antes de ir a Viena (por ejemplo los números 10, 13 y 14, o los cuatro sin numerar que datan de su juvenilia), con algunos de los compuestos luego de su paso por la capital de Austria (números 1, 2, 4, 9). Por supuesto que no se trata de una lisa y llana apropiación del estilo austríaco. Aquellos que no atinen a discernir la diferencia entre un vals de Chopin y uno de Strauss, son sencillamente negados del arte musical.
Pero ciertos elementos del estilo valsante de Chopin pueden atribuirse razonablemente a Viena. Entre los más prominentes en este sentido, se cuenta la tendencia a abandonar —o, cuando menos, modificar— su habitual y acusada preocupación por la forma. Los Valses 1 y 2, si no carentes de forma, son cuando menos un tanto difusos. Tienden a brindarnos un eco que nos es familiar a través de Strauss padre e hijo, al desembocar una sección en otra sin demasiada preocupación por el panorama total. Chopin es un artista demasiado consciente, sin embargo, para enhebrar melodías al azar, y por ello, aun en los valses más difusos aparece algún rasgo —con mucha frecuencia una repetición del material inicial— destinado a sugerir unidad.
Otro elemento straussiano es el persistente empleo del "um-pa-pá" en el bajo. Aquí nuevamente modifica Chopin el diseño en multitud de modos. La primera nota del compás puede ser convertida en parte de una contra-melodía legato. El impulso rítmico puede quedar momentáneamente disipado por la ausencia del acorde penúltimo o final del compás. En forma ocasional, el acompañamiento puede pasar a ser función de la mano derecha, como sucede en los famosos compases de apertura del Vals Nº 3, con su melodía de carácter cellístico en el bajo. Pero por encima y más allá de las ingeniosas variaciones, ronda casi invariablemente con solidez el compás de 3/4 (como tiene sin duda que ser para que un vals sea vals), con lo cual hay menos margen a la sutileza rítmica que en —digamos— las mazurkas o nocturnos.
Chopin publicó sólo ocho de sus valses. Por qué causas retuvo la edición de los otros es un misterio. Varias de las páginas aparecidas en forma póstuma son claramente superiores a las publicadas en vida. En ciertos casos, sin embargo, es evidente que consideraba que el estado de la obra no era el definitivo, y que era menester aún mayor pulimento y reelaboración, a juzgar por el número de versiones que han llegado hasta nosotros.
Vals nº 1 en Mi Bemol Mayor, Op. 18
Escrito en 1831 y publicado en 1834 con dedicatoria a una dama de nombre anti-chopiniano: Lady Laura Horsford (probablemente una discípulo más entre su legión de alumnas). Chopin tituló la pieza Grande Valse Brillante, y el calificativo no parece exagerado. Weinstock la considera música "grandilocuentemente superficial". Es, por otra parte, música de salón de baile, probablemente destinada a la danza. Al mismo tiempo, es un vals reminiscente de las danzas para piano de Schubert, inclusive por las frecuentes marcas de repetición. La Coda comienza con cuatro compases sin acompañamiento en el bajo, tras lo cual las notas entran en el vértigo de una brillante secuencia de "ballet".
Vals nº 2 en La Bemol, Op. 34 nº 1
Uno de los cinco valses escritos en esa misma tonalidad. Este fue compuesto en 1835. En muchos aspectos es similar al Vals Op.18, música espléndidamente exhibicionista. A semejanza de su predecesor, consta de introducción, cuyo propósito se diría es el de alertar a los bailarines (reales o ideales) y ponerles de pie. Una de sus secciones tiene el bullicio de una polonesa, y es seguida de inmediato por un episodio a la vez galante y sentimental. La Coda ciñe el material precedente a formas casi esqueléticas.
Vals nº 3 en La Menor, Op. 34 nº 2
Los Valses Op. 34 fueron identificados como Trois Valse Brillantes, pero Ernest Hutcheson señaló que este, el segundo del Op. 34, debería haber sido bautizado con mayor propiedad Valse Triste. Compuesto en 1831, el mismo año que el del Op. 18, demuestra que Chopin podía infundir en la forma vals su particular melancolía y crear algo tan remoto del vals de Strauss como pueda concebirse.
La melodía de apertura en la mano izquierda sugiere el sonido, el timbre y la técnica del instrumento que en Chopin seguía en orden de preferencia al piano favorito: el cello (evocado hasta el punto de la "doble cuerda" en la escritura pianística).
Vals nº 4 en Fa Mayor, Op. 34 nº 3
Este Vals (año 1838) parece no contar con el favor de oyente alguno. Contiene un pasaje ornamental, ascendente y descendente, de gran urbanidad, digno de Meyerbeer. Su conclusión es elocuentemente abrupta.
Vals nº 5 en La Bemol Mayor, Op. 42
Compuesto y publicado en 1840. Es el Vals que Schumann, en una crítica que se ha citado con frecuencia, calificó de "aristocrático de cabo a rabo. Si fuera tocado para baile, la mitad de las damas deberían ser condesas por lo menos". Un pasaje Leggiero que aparece por primera vez a la altura del compás 41, reaparece de tanto en tanto con propósitos unificadores. Posiblemente —como lo sugiere Weinstock— una imitación de Carnaval de Schumann.
Vals nº 6 en Re Bemol, Op. 64 nº 1
Los tres Valses que forman el Opus 64 fueron compuestos entre 1846 y 1847, y publicados en este último. El primero, es el afamado Vals del Minuto, que sólo los malabaristas musicales —no los músicos— pueden intentar tocar en 60 segundos. La lírica sección intermedia demanda considerable disminución del "tempo" y fraseo acariciador... ¡pero también puede prescindirse de estos requisitos en aras de la velocidad!
Vals nº 7 en Do Sostenido Menor, Op. 64 nº 2
Esta página "extremadamente grácil" (calificativo de Hutcheson) contiene una sección que recurre tres veces y que va marcada più mosso; y junto con el tema principal, que se escucha dos veces, y con la irrupción única de una sección intermedia en Re Bemol, evidencia cuán lejos había llegado Chopin a la posesión de la forma vals en 1846.
Vals nº 8 en La Bemol, Op. 64 nº 3
Aunque menos popular que otros Valses de la serie, es éste uno de los más fascinantes. La línea melódica es incesantemente modulatoria y cromática. En la sección media la mano izquierda despliega una críptica melodía de tenor. La Coda, en constante aceleración de corcheas, acentúa el brillante sonido de la región aguda del piano, eliminándose además enteramente, en los últimos compases, la intervención acompañante de la mano izquierda.
Vals nº 9 en La Bemol, Op. 69 nº 1
Esta página es identificada a veces como Valse de l'Adieu porque fue compuesta (1835) como prenda de recuerdo y de partida para Marya Vodzhinska, una de las varias jóvenes polacas a quien Chopin amó y perdió. Este Vals se publicó en forma póstuma en 1855 y existen de él dos versiones distintas. Es el "más mazurka" de todos los Valses del autor polonés, y una gema sólo maculada por un pasaje declamatorio curiosamente retórico hacia el final; y aun así, esto tiene justificación estética cuando se atiende a las líneas que descienden cual cosa marchita al concluir cada una de sus peroraciones.
Vals nº 10 en Si Menor, Op. 69 nº 2
Página de gentil melancolía, fue escrita en 1829.
Vals nº 11 en Sol Bemol, Op. 70 nº 1
Compuesto en 1835. Aunque resulte sorprendente, la primera sección de este Vals es un vigoroso e inconfundible aire de yodel. Probablemente derivó Chopin idea semejante de Schubert, que gustaba insertar esos aires en sus Ländler. El episodio central meno mosso, escrito en terceras, es puramente Chopin sin embargo. La estructura simple de la página (forma A-B-A) ofrece vigoroso contraste con la cargazón del Vals Nº 2, compuesto el mismo año.
Vals nº 12 en Fa Menor, Op. 70 nº 2
Escrito en 1842. El principal interés estriba en la forma en que el músico disipa la nube íntima del primer tema, exteriorizándola al viva como en una línea de plata: los primeros ocho y medio compases gimen suavemente en Fa Menor y los siguientes once y medio, sin alterar la melodía básica, transforman la melancolía en optimismo mediante una sencilla modulación a Mi Bemol.
Vals nº 13 en Re Bemol, Op. 70 nº 3
Compuesto, según testimonia una carta de Chopin, una mañana de 1829, cuando el pensamiento del compositor estaba puesto en Constancia Gladkovska, joven soprano de quien estuvo enamorado en aquel entonces. La mano derecha se explaya casi de continuo sobre dos voces, aunque, por supuesto, no se siente influencia de la polifonía bachiana.
Vals nº 14 en Mi Menor, Op. Post
Si bien se trata de una obra relativamente juvenil (año 1830, publicada en 1868), es una de las más hermosas que haya compuesto Chopin en forma de Vals. Combina delicadeza e indolencia, y por una vez, la música parece escapar de los límites del tempo de vals. Chopin cubre el teclado de arpegios tan esbeltos y fragantes como efluvios de flor de mayo.
David Johnson
Vals Op. 34 n.º 1
Arturo Benedetti Michelangeli
