*I. Allegro, II. Andante moderato, III. Scherzo - Allegro molto, IV. Finale con epilog fugato - Allegro molto.

Sinfonía nº 4 en Fa menor (1931-4)

 

a implicancia del título de la Sinfonía que fue concebida alrededor de 1932 y vio la luz en 1935 era que no fuera ni dramática ni descriptiva en intención: esta era una sinfonía con propósitos puramente musicales, una argumentación lógica sobre un texto temático. El tema del debate consiste en las relaciones entre dos motivos de cuatro notas, uno tan horizontal y el otro tan vertical como la naturaleza de la música lo permite y tal es la tensión que queda constituida que el temperamento emocional de la Sinfonía es colérico con tendencia a la violencia.

Seguramente no es coincidencia que esta representación de violencia en abstracto provino de la mente de un compositor cuyo credo fue siempre vivir en el mundo en lugar de en una torre de marfil y observar a su alrededor en busca de fuentes de inspiración precisamente en una época en que los dictadores de los grandes estados europeos invocaban abiertamente la fuerza como el árbitro del Destino de la humanidad. Una instancia paralela de problemática psicológica, debatida sinfónicamente en proposiciones de abstracta lógica musical se concreta en la Tercera Sinfonía en Fa de Brahms. Pero, las emociones son por supuesto, bastante diferentes y la cólera de la Sinfonía de Vaughan Williams resultó alarmante para aquellos que se habían sentido en concordancia con el saludable vigor de la Sinfonía del Mar y el gentil cavilar de la Pastoral. Aquí no tenía importancia si la obra gustaba o no: aquí lo fundamental fue mostrar la brutal y desnuda verdad de los problemas del hombre moderno salvajemente arrojados al oyente desde los primeros compases. Estos compases iniciales fueron "plagiados", dijo Vaughan Williams del final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Tal vez, pues la música es un lenguaje con su propio vocabulario no confinado a ningún compositor en particular, aunque a nadie se le ocurriría aplicar el término "derivativa" a esta sinfonía. Por el contrario, cuando los críticos visitantes de toda Europa la escucharon en Londres en 1935, detectaron en ella "la auténtica voz de Inglaterra". Es la auténtica voz de Vaughan Williams, pero en esta música resuena una nueva expresión con característica  brusquedad.

El primer movimiento se inicia con un disonante estallido que resuelve en otro similar y el rechinar de estos rudos choques impelen la sinfonía con colérica fuerza. En el sexto compás, el motivo horizontal es presentado; en el dieciséis sucede lo propio con el vertical. Se presenta luego una contra exposición y clímax antes de un cambio de signatura (tonalidad y tiempo) que anuncia una melodía con carácter de larga cantilena en cuerdas expresando tormento y que puede ser formalmente considerada como un puente al segundo tema, basado sobre Re. El tema es nuevo y su construcción deriva de las características del compás de apertura; un intervalo descendiente y una caída con un bajo que se mueve enérgicamente. Una segunda menor descendente en el vocabulario de Vaughan Williams indica generalmente algún tipo de malignidad. El clímax de esta sección está lleno de ellos. Después de él, el golpe de un platillo conduce a una sección intermedia, cuyo desarrollo transforma el tema del comienzo por medio de una repentina transición quieta, pero agitada hacia algo menos explosivo, pero más machacante. El segundo o vertical motivo de cuatro notas pronto cierra esta sección en favor de una condensada reexposición. La coda es serena, con la siniestra calma de la cólera exhausta. Debe ser así pues el movimiento concluye en la tonalidad "errónea" de Re bemol menor-mayor como expresando: aquí no hay reconciliación. El movimiento queda así dispuesto en una bastante regular pero muy concisa forma sonata.

El segundo movimiento está constituído en una inusual forma binaria dividida en el medio por lo que el compositor mismo llamó una figuración cadencial, una serpenteante cadencia para flauta sola. Comienza con el tema vertical y concluye con el motivo horizontal, armonizado en tríadas y confiado a los trombones. Entre estos dos puntos extremos la música consta de un bajo ostinato no continuamente presente, pero sí muy persistente y sobre él un retorcido arabesco de una melodía cromática en contrapunto imitativo. El movimiento es más tranquilo y concluye con la cadencia de flauta elaborada hasta que se sumerge en un acorde de Fa mayor (el compositor alteró la última nota del movimiento a cargo de la flauta sola, de Fa a Mi natural). Pero la atmósfera es todavía de desasosiego.

El "Scherzo" es un match de esgrima entre los dos temas. El material temático se deriva directamente de ellos, excepto en el caso del segundo tema caracterizado por notas repetidas. El Scherzo con sus dos temas se repite antes del Trío. Este es, por su parte una danza elefantina llevada por instrumentos tan poco elegantes como la tuba, los trombones y los fagotes. Así se obtiene un marcado contraste con la infrecuente agilidad del Scherzo, lo que sugiere el ejemplo de Holst. El Scherzo retorna en su plenitud como es propio, pero seguido por una coda en la cual una urticante figura en tambor y cuerdas graves sostienen una versión aumentada del tema vertical que conduce sin interrupción al Finale con Epílogo Fugato.

El epílogo es una innovación formal muy favorecida por Vaughan Williams; su función es proveer una coda no al final, sino a la sinfonía entera. Este particular epílogo es, como su título lo sugiere, una fuga sobre el motivo horizontal, pero dentro de su torrencial abrazo, recoge los otros temas del Finale y concluye con la rememoración del tema de apertura del primer movimiento, con su cólera no apaciguada, y su discordancia todavía inflexible. El Finale mismo no es otro conciso movimiento de sonata del cual el plan se hace claro en cuanto el cambio de ritmo del Scherzo se hace reconocible. Si esto se pierde es fácil alcanzar el primer tema pues consiste de lo que el compositor llamó un bajo "compah" (o ritmo de contratiempo). La primer melodía es en realidad una reencarnación del tema de la flauta perteneciente a la segunda mitad del segundo movimiento, la así llamada figura cadencial; sin embargo el parecido podría al principio no ser aparente, pues su velocidad y atmósfera son muy diferentes. Entre ella y el "compah" constituyen un largo y vehemente primer tema. En el segundo tema la insolencia se agrega a la agresión por la presencia de una garbosa melodía. La sección intermedia pregonada por una discordante fanfarria de metales, consiste de tres episodios, un desarrollo del "compah", junto con una melodía derivada del segundo tema (es decir una porción de desarrollo sinfónico) un tranquilo, pero refunfuñante pasaje para cuerdas solas y un crescendo, construido sobre un pedal que conduce a la re-exposición, la cual es completa aunque no exacta. Su coda escupe figuras de dos notas que proyectan el epílogo "con anima". La materia fugal del epílogo contiene inversiones y aumentaciones del motivo horizontal; el otro motivo, el vertical casi ha desaparecido, pero algo próximo a él puede ser oído en la explosión final a cargo de la trompeta.

Esta es una sinfonía muy altamente integrada, concisa en expresión, formalmente impecable, enlazada en ambas dimensiones por sus dos motivos germinales, orgánica por el hecho de que sus temas están relacionados entre sí a través de la vinculación común a los motivos, y variando sólo la atmósfera entre una clase de furia y otra. Desde entonces el mundo ha aprendido a qué equivale tal concentración de desorden organizado cuando se traspone de fa menor a la acción física.

 

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