*Tormenta eléctrica; Descenso; Puesta de sol; Noche.

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UNA SINFONÍA ALPINA, OP. 64, TRV 233

Una Sinfonía Alpina, Op. 64, TrV 233


a bella afirmación de fe en la naturaleza y en la vida que sentó Richard Strauss en Una Sinfonía Alpina, Op. 64 (escrita entre 1911 y 1915) fue dada a conocer en Berlín el 28 de octubre de 1915, bajo la batuta del propio Strauss dirigiendo La Orquesta Estatal Sajona de Dresde. En esta composición nos enfrentamos con Strauss en el apogeo de sus facultades como instrumentador, y también con una de sus más elocuentes expresiones de sus puntos músico-filosóficos. La aducida circunstancia de que no se trata en realidad de una "sinfonía" formal, sino de un poema sinfónico, es muy cierta. Sin embargo, un poema sinfónico entraña "música programática", o concurrencia de una historia o exégesis.

¿Cuál es el "programa" de Una Sinfonía Alpina? A simple vista, parecería que se trata de música inocentemente "excursional" o de una pieza de música programática casual. Aunque sus casi cuarenta y nueve minutos de duración transcurren sin pausas, hay títulos que encabezan sus diversas "secciones": Noche; Amanecer; La ascensión; llamadas de cuernos de caza que señalan la entrada a la foresta; Errando junto al arroyo; En la cascada; Aparición; Sobre praderas floridas; Paseando en la montaña (secuencia de cencerros vaqueros); Perdido entre la espesura y los matorrales; En el glaciar; Momentos peligrosos; En la cúspide; Visión; Se alza la niebla; El Sol encubierto por las nubes; Elegía; Calma antes de la tormenta; Tormenta eléctrica; Descenso; Puesta de sol; Epílogo; y nuevamente, Noche. Pero, ¿son éstos los alcances programáticos de la Sinfonía?

Strauss, como Beethoven, fue uno de los grandes individualistas musicales. Ambos fueron innovadores y ambos vivieron en épocas cruciales en la transformación del arte. Beethoven compuso durante (y, en verdad, casi solitariamente en la causa) la evolución de la escuela musical clásica hacia la romántica. Strauss apareció en la encrucijada entre las escuelas romántica y moderna.

Formalmente, mucho es lo que Strauss debe a Franz Liszt, creador del poema sinfónico. Strauss se consideró un Ausdruckmusiker (músico de expresión) y el poema sinfónico fue el medio ideal para sus dones de músico romántico. Pero ensanchó las posibilidades descriptivas de la música mucho más allá del simple "relato" o "racconto". Musicalmente, no sólo describe lo que el hombre hace, sino el íntimo estado de ánimo del hombre. No sólo apela a emociones y sentimientos, sino que despierta la imaginación y el pensamiento en un intento por adentrarnos a su bastidor mental, a un estado intelectual que resulta del estudio de su filosofía de la vida. Strauss vio al hombre como una figura heroica. Sus poemas sinfónicos, que son estudios de carácter del héroe y sus hazañas, intentan definir al hombre universal. El propósito del compositor nace del hecho de que, aunque el público le asediaba en procura de descripciones literarias de sus poemas sinfónicos, a él le disgustaba brindar narraciones o guías de relato, y pedía a la gente que escuchara su música como música.

Strauss fue un egotista y un innovador. El innovador siempre hubo de afrontar dificultades. Beethoven fue criticado por los aspectos "programáticos" de la Sinfonía N°. 6 en Fa Mayor, Op. 68, Pastoral, en la cual deslizó asimismo títulos a los distintos movimientos. Sobre esos títulos formuló Beethoven una advertencia: "más una expresión de sentimientos que una pintura". Cuando César Franck utilizó el corno inglés en su Sinfonía en Re Menor, FWV 48, los críticos dijeron que no podía ser una sinfonía, porque Beethoven y Haydn escribieron Sinfonías y no emplearon el corno inglés. Meyerbeer y Bizet fueron criticados por utilizar soxófonos; Berlioz fue censurado por utilizar una orquesta demasiado numerosa. Evidentemente, con mucha gente, el níquel tarda mucho en traspasar la ranura cuando se trata de innovaciones. La música de Una Sinfonía Alpina, Op. 64 fue tildada de "cinematográfica", y hasta de "cinemascópica" porque Strauss utilizó algunos efectos naturalísticos, tales como los cencerros de las vacas, y máquinas para generar el rumor del viento o el estrépito del trueno. El hecho es que estos instrumentos son agentes sutiles de delineación, dentro de una enorme orquesta que Strauss utilizó con consumada pericia para expresar sus ideas musicales.


Orquestación y críticas de Una Sinfonía Alpina


a obra está instrumentada para: 4 flautas, 2 piccolos, 3 oboes, corno inglés, "heckelphone" (oboe barítono), clarinete en piccolo Mi bemol, 2 clarinetes en Si bemol, clarinete en Do, clarinete bajo en Si bemol, 4 fagotes, contrafagot, 20 cornos franceses (8 en la orquesta y 12 fuera del proscenio), 6 trompetas en Si bemol (4 en la orquesta y 2 lejos de ella), 4 tubas tenor, 2 tubas, 2 arpas, celesta, órgano de tubos, máquina de viento, máquina de truenos, "glockenspiel", címbalos, bombo, tambor, triángulo, cencerros, tam-tam, 2 baterías de timbales, 18 primeros violines, 16 segundos violines, 12 violas, 10 cellos y 8 contrabajos. Ocasionalmente, son dobladas 6 de las maderas y las 2 arpas.

Sabemos que esta creación era una de las dilectas de su autor. De ella dijo: "Finalmente he aprendido a orquestar". Pero los críticos describieron esta rica paleta como excesiva. Había aquí, según ellos, nueva prueba de la egolatría musical de Strauss. Sus críticos nihilistas fueron más lejos: Ver al hombre como figura heroica ya era bastante malo, pero exhibirse uno mismo como protagonista (Vida de Héroe, Op. 40) o describir su propia existencia (Sinfonía Doméstica, Op. 53) era el último de los desatinos. Una Sinfonía Alpina, Op. 64, dijeron, era demasiado personal. Tuvieron razón.

 Este legado de Strauss, no es una pieza inconsecuente de música programática. Es la afirmación artística de Strauss en cuanto a la Naturaleza, y a su concepción personal de la vida, cual una montaña que el hombre debe escalar. No sólo pasa revista a la magnificencia de la Naturaleza en el lapso de un día, del amanecer al crepúsculo, sino que concibe asimismo la belleza de la vida de un hombre desde su comienzo hasta el fin. Nuevamente, su concepto de ego le sitúa, a él y al hombre, en la posición de una figura heroica que "asciende", que se remonta a las alturas, que corona logros, que triunfa sobre los "momentos peligrosos", para alcanzar "la cúspide"; el ser, en una palabra, que capea toda clase de dificultades, y que llega al Epílogo en estado de feliz disposición, ufano de sus consecuencias y henchido de alegría de vivir. Es la falta de comprensión de la música de Strauss como música lo que ha llevado a mucha gente a presumir que sus facultades creadoras se iban consumiendo a medida que pasaban los años. Cuanto más fue prescindiendo del "racconto" de historias literarias, cuanto más y más ensanchó el tapiz orquestal, cuanto más apeló a la imaginación del oyente, cuanto más trató de inspirar al público, proponiéndole participar con sus facultades perceptivas, tanto más los críticos dijeron y repitieron ¡que había perdido su inspiración! Era la pobreza filosófica y de pensamiento musical que imperó en el codo del siglo XX lo que fallaba. Los auditorios no sentían ya la acción "refrescante" de la música straussiana. Pero digamos también que era gente cuya apreciación intelectual de una obra musical no era mayor que el estímulo que pudiera brindarle un par de tragos de "Scotch". Más y más pedía Strauss a su auditorio pensar, más y más decía éste que su inspiración había desertado.

Son en extremo loables la mente libre de prejuicios y la reevaluación en el caso de este músico. Estemos prestos pues, a descubrir o revalorar una obra maestra tan rica como Una Sinfonía Alpina, Op. 64, de Richard Georg Strauss.


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Una Sinfonía Alpina, Op. 64, TrV 233. (P:1)
Berliner Philharmoniker.

Herbert von Karajan.

            1980.

Una Sinfonía Alpina, Op. 64, TrV 233. (P:2)

Berliner Philharmoniker.

Herbert von Karajan.

            1980.

Una Sinfonía Alpina, Op. 64, TrV 233. (P:3)

Berliner Philharmoniker.

Herbert von Karajan.

            1980.

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