*Tercer movimiento: Molto adagio.

MARZO...

CUARTETO PARA CUERDAS N.° 15 EN LA MENOR, OP. 132

Cuarteto para cuerdas n.° 15 en la menor, op. 132


l Cuarteto para cuerdas n.° 15 en la menor, op. 132, de conformidad con el número de opus, es el penúltimo de los escritos por Ludwig van Beethoven (dieciséis en total) y el cuarto de esa serie singularmente grande que se conoce por "últimos cinco cuartetos" de su período de madurez. Sin embargo, el orden auténtico en el cual fueron naciendo esas cinco creaciones es un tanto complicado. Beethoven, tras un blanco de doce años en materia de cuartetos de cuerda, comenzó en 1822 a dar síntomas de actividad en tal dirección. Sirvió de estímulo el encargo de un admirador ruso, el Príncipe Nicolás von Galitzin. Y en 1824 compuso el primero de los "últimos cinco", el Cuarteto para cuerdas n.° 12 en mi bemol, op. 127. Desde ese instante se puso a trabajar casi simultáneamente en tres cuartetos. El escrito en tonalidad de la menor, op. 132, y el en si bemol op. 130, fueron moldeados hacia la misma época, en 1825; y la agenda temática del compositor revela que material a veces proyectado para uno es transferido al otro. El Cuarteto para cuerdas n.° 13 en si bemol, op. 130, incluyendo portentoso Finale original (la Gran Fuga, luego independizada como op. 133), fue completado sólo un mes más tarde que el Cuarteto para cuerdas n.° 15 en la menor, op. 132. Y mientras se hallaba lidiando con ambas creaciones, comenzó el Cuarteto para cuerdas n.° 14 en do sostenido menor, op. 131, empleando para su fuga de apertura una variante del motivo que había ya utilizado al comienzo del cuarteto en la menor. Entonces, en 1826, y habiendo dejado a sus espaldas tres creaciones cuartetísticas colosales, escribió el más breve y conmovedor Cuarteto para cuerdas n.° 16 en fa mayor, op. 135, tan fantasioso y alado pese a su médula comunicativa. El año 1825 se señala, pues, como notabilísimo en la historia musical, porque los tres cuartetos surgidos ese año son, probablemente, los más grandes que se hayan escrito.

Tiempo antes, tras la derrota de Napoleón, que Beethoven celebró entusiastamente, siguió el Concilio de Viena y tomó impulso la Santa Alianza para reinstaurar las viejas monarquías absolutistas. Contra esto sintió Beethoven profunda revulsión. Así comenzó su "tercer período". Anteriormente, las grandes obras beethovianas habían trasuntado amplia y abierta bienvenida a las tempestades de la época, con un sentimiento jubiloso y asertivo según el cual, de esos conflictos, no obstante sus ángulos amargos y negativos, había de surgir una humanidad dando gigantescos pasos adelante. Ninguna de tales obras fueron "descriptivas" o "ilustrativas", pero su significación espiritual fue lo suficientemente discernible para que se aceptara a Beethoven, no sólo en Austria sino también en Europa, como el más grande de los compositores de la época y también como uno de los espíritus más audaces. Pero he aquí que el público, tras el Concilio de Viena, comenzó a desinteresarse de luchas y de ideas. Su música predilecta eran entonces las guirnaldas de valses y las óperas de Rossini. Por consiguiente, Beethoven se apartó del público, creando música más "interior" que nunca, aunque no falten otras —tan significativamente tipificadas en la Novena Sinfonía— que desafían a las circunstancias de aquel período y exaltan la hermandad de los hombres.

Los cuartetos del "último período" participan sin excepción de esta nueva y profunda cualidad "interior". Así, el Cuarteto para cuerdas n.° 15 en la menor, op. 132, ostenta una calidad diferente de conflicto y de drama emocional que el que ostentaban las obras maestras del "período intermedio". La conciencia alerta —anteriormente— al heroísmo tormentoso, se vuelve en pos de una desesperación punzante. Y la lucha íntima para sobreponerse a este sentimiento y para evitar ser vencido por él, la Lucha por arribar a una nueva y genuina esperanza, le toma para llegar a consumarse —virtualmente— la extensión de toda una composición. Esto da por resultante "sobre-trajinar con la forma", lo cual es bien aparente en el cuarteto en la menor, que da la impresión de adherir someramente a los anteriores moldes clásicos, y también en los cuartetos en si bemol y en do sostenido menor, que se alejan radicalmente de la forma tradicional.


Sus movimientos


Primer movimiento: Assai sostenuto – Allegro


Y es así que el primer movimiento del Cuarteto para cuerdas n.° 15 en la menor, op. 132 puede analizarse diciendo de él que cuadra al familiar esquema Exposición/Desarrollo/Recapitulación/Coda, pero con una fascinante apertura de ocho compases Assai sostenuto, prietamente armonizada para los cuatro instrumentos, que no constituye "introducción lenta" sino un motivo importante en el transcurso de toda la obra. El Allegro (tras una cadenza de violín), brinda una exposición en la cual el primer tema exhala intranquilidad y melancolía; y el segundo (en fa mayor) aunque un tanto contrastante en su lirismo rítmicamente acentuado, no exterioriza mucho consuelo. Esta exposición extraordinariamente rica lleva a cuestas la mayor parte del peso emocional del movimiento; y en verdad que su música se escuchará ulteriormente —en el mismo movimiento— dos veces más, en sendas recapitulaciones. La sección de desarrollo, contrariamente a las prácticas de Beethoven durante su "período intermedio", no es punto candente de conflicto dramático. En lugar de eso tras una alusión temática al material lento de apertura, la música se engolfa casi por entero en la melancolía del primer tema. Luego sobreviene una recapitulación íntegra, y tras ésta otra recapitulación adicional completa que lleva el movimiento a su clímax dramático, lo que acontece en la coda: donde el dolor del primer tema adopta los caracteres de una respuesta que es a la vez declamación violenta y afirmativa.


Segundo movimiento: Scherzo - Allegro ma non tanto


El segundo movimiento, un Scherzo Allegro ma non tanto, se inicia y cierra con intranquilidad rítmica. El pasaje de trío tiene un toque popular, una zumba de zampoña sobre la cual danza el primer violín en su registro agudo; al mismo tiempo no puede eludirse la sensación de sentimiento visionario, como de "folklorismo idealizado". La misma sensación nos asalta en el scherzo de la Novena Sinfonía.


Tercer movimiento: Molto adagio


El tercer tiempo, Molto adagio, es uno de los movimientos lentos beethovianos más dilatado, más sublime, más conmovedor; fue acotado con esta expresión: "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" (Cántico sacro de agradecimiento a la Deidad de un enfermo sin remedio, en modo lidio). Este modo puede ser descrito como de fa mayor, con un si natural en lugar si bemol. Beethoven lo emplea para la amplia línea melódica autodesarrollada, con rica armonización a cuatro partes. El talante que Beethoven capta y aprisiona con magia es de serenidad, aunque sea divisable una angustia, finalmente conquistada a costo de esfuerzos y trabajo. El modo lidio permite al autor amplio juego armónico, sin necesidad de incurrir en modulaciones reales. Hay un episodio ligero, Andante en re mayor, con la acotación "Neue Kraft fühlend" (sintiendo renovada fortaleza). La "plegaria" lidia o "himno de gracias" hace su reaparición, nuevamente seguida por un episodio en re mayor. Tras éste vuelve a irrumpir la oración lidia, que conduce a uno de los más inenarrables y estremecedores clímax en todo el arte musical. Hasta la sonoridad en sí misma es inolvidable, con acordes sforzando que hacen estremecer, con dobles cuerdas en los tres instrumentos más graves (cello-viola-segundo violín), además de operar el cello en el do grave y el primer violín en la estratosfera.


Cuarto y quinto movimientos: Alla marcia, assai vivace y Allegro appassionato respectivamente.


El breve cuarto movimiento, Alla marcia, assai vivace, es otro "toque popular" con su brillantez marcial, y oficia de introducción al Finale, que es un Allegro appassionato. Este quinto movimiento puede considerarse tanto una forma de sonata como una forma de rondó. Del la menor que tiene por punto de partida, se erige luego sobre un primer tema jovial; y sobre un segundo tema que —sin reserva alguna— puede tildarse de alegre y feliz. Después de repetirse el primer tema, hay un episodio (o sección de desarrollo) en el que el segundo tema engendra la más violenta y disonante refriega de todo el Cuarteto. Pero este conflicto es objeto de exorcismo, ya que una brillante, veloz y festiva coda conduce al cuarteto a su broche, en la mayor. De modo incidental puede hacerse notar que la última de las sonatas para piano de Beethoven (la 32, opus 111, que data de 1822), también fue construida con progresión de menor a mayor: en ese caso, de do menor a do mayor.


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