*Sonata Nº 8: Grave-Allegro di molto e con brio, Sonata Nº 13: Andante-Allegro, Sonata Nº 14: Adagio sostenuto, Sonata Nº 15: Andante, Sonata Nº 17: Allegretto, Sonata Nº 21: Rondo-Allegretto moderato-Prestissimo, Sonata Nº 23: Allegro ma non troppo, Sonata Nº 26: Andante espressivo, Sonata Nº 29: Adagio sostenuto, appassionato e con molto sentimento.

JUNIO...

SONATAS PARA PIANO Nº 8, 13, 14, 15, 17, 21, 23, 26 Y 29

Síntesis de la revolución pianística de Beethoven


as sonatas de Beethoven plantean dos cuestiones: por un lado, está el desafío de reconstruir un estilo, pues se trata de interpretar obras que se han escrito hace mucho tiempo, y esto sucede con Beethoven lo mismo que con cualquier obra de Bach; pero las sonatas de Beethoven suponen un desafío adicional, que tiene que ver con una manera novedosa de utilizar el instrumento. Aquí, el tratamiento es similar a lo que sería la transcripción al piano de un material para orquesta; en efecto, el principal desafío que le plantean estas obras al intérprete es el de adecuar su mecánica corporal a una exigencia que no es puramente tecladística, sino que responde a una concepción orquestal.

Las primeras sonatas de Beethoven se asemejan a las de Haydn. Luego, viene su período compositivo central con sonatas como: Waldstein o Appassionata, y finalmente, en el último periodo de su vida, sus sonatas tardías ya transitan por un terreno y una órbita prácticamente extrahumanas, marcadas por su sordera, pero también por una perspectiva distinta, con efectos sonoros casi impresionistas, con notas repetidas, efectos de pedal y sonoridades mezcladas y etéreas, casi abstractas, en cierto modo inalcanzables para la época, anticipando con todo esto a Claude Debussy.

Beethoven influyó decisivamente en todos los compositores del pianismo romántico -es el caso de Liszt, aunque también la continuidad más directa se establece a través de Johannes Brahms-. En Liszt, esta influencia podría señalarse en cuanto a la envergadura del pianismo, pero Beethoven se diferencia mucho de él: allí donde Liszt fue amante de la exageración y el uso de un gran número de notas, Beethoven era, por el contrario, una persona que ponía estrictamente aquello que consideraba necesario e indispensable para comunicar lo que deseaba.

Cada vez que uno vuelve a escuchar las sonatas de Beethoven le parece que ellas han crecido... en realidad, el que ha crecido es uno, que puede ver más cosas todavía y poner más en equilibrio todo el material sonoro.

Sonata para piano Nº 8 en Do menor, Op. 13 "Patética"

 

La Sonata Patética, Opus 13, se publicó en 1799 y está dedicada al Príncipe Karl von Lichnowsky; precede a la Claro de Luna en unos tres años. En este caso, una vez más no fue Beethoven quien le dio un subtítulo, sino el editor de las sonatas, Eder, de Viena. Tovey destaca que Eder lo justificó expresando que "nada tan poderoso y tan pleno de trágica pasión había sido siquiera soñado para la música pianística". Sin embargo, hay quienes dicen que Beethoven dedicó la sonata a su protector, el Príncipe, dándole un lúgubre título descriptivo: Patética, siendo así la única sonata de piano, con excepción de la Lebewohl -Los Adioses Op. 81 a-, a la que el maestro dio título.

Si hemos de introducir el término patético, deberíamos comprenderlo según su sentido primigenio, que se refiere no solamente a los tiernos sentimientos de piedad, melancolía o compasión; sino más bien a la estimulación de toda gran emoción y pasión. Dentro del sentido de este término está involucrada la tragedia, y Beethoven hace resonar inmediatamente la nota trágica (solamente cuatro sonatas de Beethoven tienen introducciones, y ésta, con sus ritmos llenos de suspenso creados por el puntillo, tiene su origen en el estilo de la obertura francesa correspondiente al período barroco; pero así como tales introducciones, en Bach y Händel, por ejemplo, no eran en esencia, más que rasgos arquitectónicos de un estilo convencional, las de Beethoven son la expresión típica de un estilo grandemente personal), y hasta insiste en ella cuando vuelve al tema grave y portentoso de la introducción, justo antes del desarrollo, y, una vez más, antes de la Coda. El Allegro di molto e con brio, que constituye la vértebra de la forma sonata en el primer movimiento es, en realidad, el eslabonamiento del problema trágico, un conflicto dramático en escala heroica. Aquí también se da el ejemplo, uno entre tantos, de la versión del segundo tema en el tono menor. No es este un procedimiento extraordinario en Beethoven, pero es algo que nunca deja de impresionarnos por su fuerza dramática, su sentido de la naturaleza implacable de la tragedia.

El segundo movimiento es un Rondo, cuyo tema principal es sereno y siguiendo el tempestuoso primer movimiento, parece casi religioso en su consuelo. Tres veces escuchamos el tema. Sin embargo, los dos episodios intermedios retornan al área expresiva de lo patético, y el ritmo acompañante, algo tormentoso, del segundo episodio, persiste hasta la exposición final de la melodía principal. Es atributo de la Coda, entonces, devolver el ánimo conciliatorio del comienzo.

Llegados a este punto, el término patético deja de ser adecuado, pues el último movimiento, aunque está vertido en el mismo tono menor del primer movimiento, no sobrepasa la nota profunda de la melancolía. Y aún esta melancolía está matizada por el humor, no el rudo humor de los "scherzi", si no algo relativamente dulcificado y hasta caprichoso. Se ha sugerido que este Rondo fue una composición antigua, incluida en la sonata, solamente en virtud de su tono; pero aún en el caso de que esto fuese así, no supongamos en ningún momento que sea inadecuado. Ya hemos visto, en el caso de Claro de Luna, cómo un trágico final puede constituir una conclusión apropiada para un Adagio impregnado de sentimiento y para un menudo y frágil Minué. En forma análoga, el final de esta Sonata en Do menor Op. 13 es completamente satisfactorio desde cualquier punto de vista musical, aun cuando no responda al subtítulo de patético. Es de notar que cuando Beethoven daba personalmente títulos descriptivos a sus obras, siempre elegía los adecuados. Su Tercera Sinfonía es "heroica" desde el comienzo hasta el fin, así como es "pastoral" la Sexta Sinfonía. Por lo tanto, Claro de Luna y Patética deberían ser usados solamente como subtítulos muy útiles y teniendo siempre en cuenta que Beethoven no estaba en la obligación de componer música para luego adaptarla al comentario de críticos y editores.

Sonata para piano Nº 13 en Mi bemol Mayor, Op. 27 "Sonata quasi una fantasia"

 

Contrariamente a la segunda sonata del mismo grupo (en Do sostenido menor, Op. 27 Nº 2) que tiene el carácter de una suite, la Sonata en Mi bemol Mayor, merece totalmente y plenamente su nombre de Sonata fantasía. Beethoven ha creado un íntimo vínculo entre sus cuatro movimientos: el Andante, que tiene el carácter de una canción de cuna y es interrumpido por una sección Allegro, el tempestuoso Allegro molto e vivace, el solemne Adagio con espressione y el triunfante Allegro vivace final. Espléndida es la conclusión, en la que el Adagio resuena una vez más, no emergiendo de un profundo crepúsculo, sino transportado a la quinta superior.

Es un canto de acción de gracias como sólo podía componerlo Beethoven.

Sonata para piano 14 en Do sostenido menor, Op. 27 Nº 2 "Claro de luna"

 

El subtítulo de Claro de Luna, agregado a la Sonata en Do sostenido menor, Op. 27 2, no fue idea de Beethoven, sino de Ludwig Rellstab, quien fuera: poeta, libretista, novelista, periodista y escritor sobre temas musicales. Durante treinta años, hasta su muerte, acaecida en 1860, fue uno de los críticos alemanes de mayor influencia y se le puede atribuir, junto con Hoffman, Marx y Reichardt, la exaltación de Beethoven como imagen del Romanticismo. El crítico, apreció la calidad del genio de Beethoven, y el poeta, imaginó la visión lunar para esta sonata.

¿Habría persistido la imagen si Rellstab la hubiese imaginado desde París en vez de Berlín, y si hubiese sugerido “Clair de Lune” en vez de “Mondschein”? ¿Es que estas palabras tienen la misma connotación de la inglesa “Moonlight” (Luz lunar)? Y si las palabras tienen en verdad significados, ¿podría aplicarse la misma al cuadro de Beethoven y, por así decirlo, al de Debussy? En cualquiera de los casos; ¿cuán apta es la imagen? Se adecúa al primer movimiento de la Sonata en Do sostenido menor, el Adagio sostenuto, para quienquiera que recree la calma nocturna al escuchar la melodía de largo aliento y el calmo y ondulante acompañamiento. Pero, ¿puede hablarse de matices lunares en los otros dos movimientos? El Allegretto es menudo, lírico, en forma de danza. Romain Rolland dijo sobre él, que era como "una danza de aldeanos, escuchada desde la distancia". Franz Liszt lo describió diciendo que era como "una flor entre dos abismos". El final, Presto agitato, es uno de esos arranques apasionados de Beethoven, con una vibración casi perpetua de semicorcheas (excepto en la parte media del segundo tema, moldeado en martillantes acordes de corcheas). En verdad, es difícil seguir la imagen lunar por toda la sonata a menos que sea por un tortuoso proceso de verbalización que violentaría la maravillosa secuencia de ideas musicales en perpetuo contraste, tan perfectamente eslabonadas por el compositor para crear un todo unificado y supremamente satisfactorio.

Si se tuviese que encuadrar la sonata en una denominación musical adicional, quizá sería mejor hacerlo dentro del episodio amoroso de Beethoven con la joven condesa Giulietta Giucciardi, a quien dedicó la obra. Giulietta fue una de las jóvenes aristócratas que se convirtió en su discípula; y no fue la única con la cual la relación maestro-alumna floreció en algo más íntimo. En Viena se creyó, en general, en la versión de un compromiso disuelto, y al pasar los años, se piensa que Beethoven hizo una referencia a su mutuo amor, cuando escribió a un amigo. Giulietta se casó con el joven conde Gallenberg, músico aficionado, en 1803; y se dice que años después se arrojó a los pies de Beethoven, quien la rechazó. Hasta se ha conjeturado que la famosa carta "A la amada inmortal" fue dirigida a ella, aunque el misterio de ese documento sigue en las brumas. Evidentemente, no hay indicio alguno, fuera de la dedicatoria, de que la sonata fuese inspirada por la condesa o que representase en alguna forma la secuencia del episodio amoroso. Pero esta versión podría al menos adecuarse a la música en forma tal que la imagen lunar apenas si quedaría como sugerencia.

Como siempre, los únicos hechos incontestables sobre la sonata son los hechos musicales, o sea, las notas mismas, las estructuras de las frases y los movimientos, las modulaciones de un tono a otro, la suprema calidad artística del todo. Su fecha, probablemente 1801, la sitúa en el umbral, y acaso en el mismo corazón, del llamado "segundo período", cuyos grandes hitos son obras maestras tales como: Heroica, los Cuartetos Rasoumovsky, Fidelio y Appassionata.

Sonata para piano Nº 15 en Re Mayor, Op. 28 "Pastoral"

 

Durante el verano de 1801, Beethoven residió una temporada en Hetzendorf, en la casa de campo del Elector Maximiliano Francisco. Fue un momento de reposo espiritual en el que nació, o al menos quedó planeada la decimoquinta sonata para piano, la cual representa un contraste absoluto con su antecesora Claro de Luna. Esta deliciosa sonata denominada por un editor hamburgués como Pastoral, es una obra bella, fresca, idílica, injustamente renegada por su autor, en unión de todo lo que había creado hasta entonces.

Su manuscrito lleva la fecha de 1801, y se publicó el 14 de agosto de 1802 con el siguiente título y dedicatoria: “Grande sonata pour le Piano-Forte, composée et dédiée a Monsieur Joseph Noble de Sonnenfels, Conseiller aulique et Secretaire perpétuel de l’Academie des Beaux Arts, par Louis van Beethoven. Oeuvre XXVVIII, a Vienne au Bureau d’Arts et d’Industrie". El destinatario de esta dedicatoria era un viejo literato y crítico, que a pesar de su edad, atacaba en todo orden de cosas, cuanto fuera rutina, ranciedumbre y defectos convencionales perpetuados por la tradición, defendiendo todo lo noble y lo bello. La simpatía que, sin duda, despertó en Beethoven, motivó la dedicatoria de su Pastoral.

Ocasionalmente, la denominación de “pastoral” ha sido discutida. Si la tonalidad no es tan propia como la de Fa mayor -elegida en la Sexta Sinfonía- para pintar el color pastoral, hay en el ambiente de la sonata, y sobre todo en la inspiración ingenua, fresca, sonriente del allegro y del Rondó algo que evoca sensaciones bucólicas, como ligero presentimiento, muy anticipado de la maravillosa Sinfonía Pastoral que, a diferencia de lo sucedido con esta sonata, fue así titulada por Beethoven.

Sonata para piano 17 en Re menor, Op. 31 2 "La Tempestad"

 

El subtitulo La Tempestad, no fue puesto por Beethoven, su secretario, Schindler, contó que en una ocasión le había preguntado al maestro por el sentido de la sonata, y que su respuesta habría sido: "Lee La Tempestad de Shakespeare".

La Tempestad, fue la última obra de teatro del dramaturgo inglés, escrita en 1611. Menos famosa que Hamlet, Otelo y otras grandes tragedias. La Tempestad, muestra la historia de Próspero, un expatriado arteramente, hombre que prepara su venganza contra los causantes de sus desgracias, con la ayuda de dos acólitos sobrenaturales, Ariel y Calibán. Sin embargo, a diferencia de los sangrientos argumentos habituales de Shakespeare, en este caso la venganza no se lleva a cabo. Próspero, luego de haber desenmascarado y enjuiciado a sus enemigos, los perdona y emprenden todos juntos el viaje para reiniciar la vida interrumpida años antes por los facinerosos. Se la ha calificado como "el drama del perdón". A pesar de que en esta obra el escenario no se tiñe de sangre, muchos espectadores se quedan con la inquietud de si, faltando el escarmiento, no se irá a reiniciar todo de nuevo.

Buscando en la obra del dramaturgo la eventual génesis de la sonata de Beethoven, encontramos multitud de escenas o temas que pudieron haber sido el origen de alguna inspiración, como ser: la impotencia frente al destino, el contraste entre lo espiritual y lo material, la venganza y el perdón, la traición, el olvido... pero nada específico. Sin embargo, el comentario de Schindler dio pie para considerar que la sonata en Re menor era música incidental escrita para la pieza teatral, para usarla a modo de obertura, o para subrayar la acción. De todos modos, no es posible asociar esta obra con ningún pasaje de la obra mencionada.

Sonata para piano 21 en Do Mayor, Op. 53 "Waldstein"

 

Esta sonata dedicada al Conde Waldstein y publicada por el "Bureau des Arts et d'lndustrie" de Viena en mayo de 1805, fue compuesta en el mismo año de la Sinfonía Heroica (1804). Aunque las dos obras son enteramente diferentes en contenido y atmósfera, ambas nos muestran cómo Beethoven avanzó en el arte de la composición en una mayor escala que la intentada jamás previamente, al manejar dos especies diferentes en forma simultánea.  La diferencia entre la Sonata Op. 53 y las tres Sonatas Op. 31 es mucho menos marcada que la producida entre la Segunda y la Tercera Sinfonías, aunque la distancia de tiempo es casi la misma (dos años). Sin embargo, debe ser recordado que el plan original del Op. 53 incluía como movimiento lento la obra después editada separadamente como el Andante favori en Fa mayor. Esto implicaba un esquema tan vasto en exceso que Beethoven prudentemente removió esta extensa pieza y la sustituyó por la breve Introducción que es poco más que un puente entre el extenso primer movimiento y el final, aunque un puente tan admirablemente construido que establece una gran diferencia entre dos grandes piezas separadas, en Do Mayor, con forma sonata y rondó respectivamente y una sola obra conectada en enorme escala.

El recipiendiario de la dedicatoria, Conde Ferdinand von Waldstein, era ocho años mayor que Beethoven y por lo tanto contaba cuarenta y dos cuando la sonata le fue obsequiada. Ya se había familiarizado con el compositor en Bonn cuando éste todavía se hallaba en sus años de mocedad en cuya ocasión le fue presentado probablemente alrededor de 1788 por sus aristocráticos amigos, la familia de los Breuning. Siendo íntimo del Elector, ésta era una relación provechosa, pero por otro lado Waldstein quedó atraído por el desafiantemente democrático Beethoven quien, es muy probable, no estuvo influido por tales consideraciones, sino por su genuino amor por la música, un amor de ningún modo desprovisto de talento. Waldstein proporcionó a Beethoven un nuevo pianoforte, y en él, ambos jóvenes tocaron dúos juntos. Parece que el joven noble se las ingenió en obtener para su amigo ciertas gratificaciones de la corte electoral, las que, a no dudarlo, habría furiosamente rechazado si hubieran sido ofrecidas abiertamente como limosnas. Si Beethoven adivinó esto o no, lo cierto es que estuvo dispuesto a escribir la música para un "Ritterballet" representado por un grupo de aristócratas el Domingo de Carnaval de 1791, cuya composición fue anunciada como perteneciente a Waldstein. El 29 de octubre de 1792, el joven Conde escribió un mensaje de adiós en el álbum autógrafo de Beethoven quien estaba por partir para Viena. Puede haber sido él quien presentó a su amigo al Príncipe Lichnowsky, a quien la Sonata Op. 26 está dedicada. Una serie de Variaciones para piano a cuatro manos sobre un tema de Waldstein data de 1792.

El año 1804 incidentalmente produjo un hecho que parece haber urgido a Beethoven a actuar una vez más en su humorística amenaza a Päer después de oír la marcha fúnebre de la ópera Achilles de este compositor: "¡Qué bello! ¡Qué interesante! Tendré que componer algo así" -y esta vez la cosa era más seria-. La ópera de Päer Eleonore, ossia l'amore conjugale basada sobre la Leonore ou l'amour conjugal de 1798, apareció en 1804 mientras hacia la primavera del año siguiente, Beethoven había comenzado la composición de su Leonore oder die eheliche Liebe (similar traducción a las anteriores) alias, Fidelio. Parece que él "tenía que componer algo así" también.

Sonata para piano 23 en Fa menor, Op. 57 "Appassionata"

 

La fecha de composición de Appassionata (subtítulo que dio el editor Cranz, de Hamburgo) es incierta, pero es casi seguro afirmar que no fue completada hasta 1806, aunque ya deben haber existido bosquejos en 1804 pues aparecieron junto con los de la sonata Waldstein en ese año. El Op. 57 fue publicado en febrero de 1807 por el "Bureau des Arts et d'lndustrie" en Viena y dedicado a su "buen amigo" el Conde Franz von Brunswick, hermano de la Condesa Teresa von Brunswick y de Josephine von Deym de las cuales Beethoven se enamoró por entonces poco menos que simultáneamente y muy de acuerdo con la dual, por no decir polifacética, naturaleza de su infinito anhelo por la compañía femenina.

Por lo que uno puede ver y especular en la materia, la impresión es que Josephine hizo un predominantemente físico, y Teresa un casi espiritual, impacto en él. Quizás estuvo tan desgarrado entre dos diferentes pero igualmente grandes afectos que no pudo llegar a ninguna conclusión como para decidir su preferencia por una u otra; la fascinante, bastante frívola viuda y la inescrutable, plácida (y quizás secretamente muy apasionada doncella) hermana. Lo que es aún más probable, es que Beethoven nunca pudo llegar a ponerse de acuerdo consigo mismo, a sentirse lo suficientemente aguijoneado como para pedir a cualquier mujer que se casase con él y sabemos que al menos, Teresa lo hubiera aceptado. A no dudarlo sintió que, para alguien absorbido por la música al punto de sentir una total indiferencia hacia el mundo, a veces inclusive hacia los normales pudores de la vida, una elección final tendría que ser hecha entre el arte y una esposa. Beethoven nunca conoció el significado del compromiso. Había suficiente espacio en su vida para solamente una de estas dos cosas que más lo preocuparon: música y amor, y siendo el más determinado de los compositores y el más vacilante de los amantes, ¿podemos extrañarnos que su decisión favoreciera a su arte?

Pero quizás también el hecho de que las dos hermanas Brunswick lo cautivaran casi, aunque no totalmente, al mismo tiempo, lo hizo concebir sospechas de sí mismo. ¿Cómo podía confiar en su propio corazón, un corazón tan a merced de la naturaleza por un lado y de los ideales por otro? Bien puede ser que hallara la elección entre sentidos y sentimientos tan difíciles de concretar como la de entre música y casamiento, y que se desanimara también ante esto.

Todo lo cual puede parecer apenas importante para la discusión de la sonata en Fa menor excepto cronológicamente; la obra refleja algo de esa dualidad, de sus inclinaciones que lo deben haber importunado más que nunca durante la época de su composición. Fue el editor de Hamburgo, Cranz quien, una vez más, le dio un sobrenombre a la sonata como lo había hecho antes con el Op. 28; pero Beethoven, pensando solamente en el primero y el último movimiento podría haberla llamado una "sonata appasionata", él mismo. Es más que dudoso, por otro lado, que hubiera sentido esa descripción apropiada al primer movimiento en el que alienta una profunda paz, una paz oprimida por una pena demasiado profunda para ello. ¿Es posible que al escribir estas meditativas variaciones sobre un tranquilo y caviloso tema no se sintiera pleno de pensamientos de Teresa? ¿Y quién diría que los apasionados remolinos que rodean este sereno estanque no son expresivos de sentimientos exaltados por Jo aunque fueran al menos, sentimientos de rechazo contra su dominación? Parece casi inimaginable que no se hayan cruzado en la mente de Beethoven ideas de una dedicatoria de una sonata tan personalmente expresiva a una de las hermanas. Pero, una dedicatoria ¿a cuál de las dos? Debe haber sido a ambas sin duda, pero Beethoven, cuyo instinto estaba haciéndose oír aunque sus maneras fueran atroces, hubiera sentido esto como falta de tacto. ...Podemos pensar que Brunswick fue invitado a aceptar el homenaje de la sonata como representante de ambas hermanas.

Esta es la sonata que ha sido analizada con mayor extensión; párrafos, capítulos enteros han sido volcados para describirla y estudiarla. Si las imágenes escritas son extravagantes, la extravagancia no está fuera de lugar, puesto que la sonata es la corporización tonal de la extravagancia. El primero y el último movimiento no conocen más restricciones que aquellas que impone la sonoridad desenfrenada. El artista ha dejado tan completamente al desnudo su naturaleza emocional y ha apelado tanto al primitivismo, que los rápsodos rehúyen prudentemente competir con él. La concepción popular que se tiene de Beethoven parece derivada de esa música: figura de gigantesca grandeza, con noble frente ceñuda, sacudida por todas las violencias y movida por tiernas emociones. Los que conocieron a Beethoven tal vez no lo reconocerían a través de este retrato. Pero nadie podría decir que la Sonata en Fa Menor no es el fiel espejo de su autor. La fuerza misma de la música afirma que debe ser así. Ni nadie que enfrente esta música puede negar que el hombre que ha sido así, que ha dejado esos rastros en puntos y líneas soñados con arrogante imperio, era noblemente visionario, y estaba dominado por intenso sufrimiento, terríficas rachas de furia, y un vigor prodigiosamente exultante. Las tormentas del primer movimiento tienen la vitalidad y repercusión directa de una genuina experiencia.

Como en la sonata Waldstein, Beethoven tenía necesidad de un movimiento lento entre los dos turbulentos. Pero aquí enfrentamos una contingencia muy distinta. El relato de violencia, que muere en el mismo pianissimo con que comenzó, es una historia sin respuesta. El compositor se vuelve otra vez hacia lo interno y, más profundamente, a la paz que siempre podía hallar en su corazón. Un tema de grave y gentil belleza armónica muévese apacible y uniformemente a través de variaciones simples sin modulación. Planean, implacables, furiosos acordes, y retorna la música tumultuosa, haciéndose temeraria e imperiosa. No se presenta la esperada vuelta, a mayor, cierre de liberación jubilosa. Toda consolación, en esta sonata, se polariza en torno al Andante, que es casi una plegaria, y a la inconmovible sensación de fuerza que prevalece por doquier.

Sonata para piano 26 en Mi bemol Mayor, Op. 81a "Los Adioses"

 

Esta obra fue compuesta en 1809 y publicada en 1811. Su número de opus (81a) es curioso, pero puede ser explicado por el hecho de que, entre 1810 y 1812, Breitkopf y Härtel de Leipzig publicó todas las obras de Beethoven marcadas entre el Op. 75 y el 85, pero que Simrock de Bonn ya había editado un Op. 81 en 1810: el Sexteto para cuerdas y dos cornos, en Mi bemol Mayor. Parece que Beethoven no estuvo dispuesto a romper el orden cronológico de las obras publicadas por Breitkopf y Härtel y en consecuencia decidió colocar al menos importante “Sexteto”, el número 81b y reservar el número 81a, para una sonata la cual tenía razón en favorecer excepcionalmente pues es una de las obras, todas ellas de excepcional importancia, dedicadas al Archiduque Rodolfo de la casa Imperial de Austria.

El Archiduque se convirtió en discípulo de Beethoven a la edad de dieciséis años y una curiosa amistad se desarrolló entre ambos. Diferían tan notablemente en posición, carácter y edad que ninguna relación común fuera de maestro y alumno o de Príncipe y cortesano fue posible entre ellos. El Archiduque fue lo bastante músico para conceder enteramente los puntos de vista que sobre arte tenía Beethoven pues fue en carácter de músico que éste fue solicitado y el buen tino de absolver al ferozmente independiente compositor de toda etiqueta cortesana. Así una relación extraordinaria y sin disturbios creció por ambas partes y cuando en mayo de 1809, los franceses sitiaron Viena y la familia imperial fue obligada a dejar la ciudad, Beethoven se sintió sinceramente afligido por la partida del joven que fue a la vez su alumno, su patrón y su amigo.

El Archiduque partió el 4 de mayo (los franceses entraron a Viena el día 12). Simultáneamente Beethoven inició la composición del primer movimiento de esta sonata para conmemorar la partida. Entre los bosquejos para ella se halla la siguiente nota: "Der Abschied am 4ten. Mai-gewidmet un aus dem Herzen geschreben S.K.H."

"El Adiós el 4 de mayo -dedicada a y escrita con el corazón para S.A.I. (Su Alteza Imperial)".

Los tres movimientos de la sonata fueron subsecuentemente intitulados "Das Lebewohl" (El Adiós), "Die Abwesenheit" (La ausencia) y "Das Wiedersehen" (El Retorno). El final se ajustó verdaderamente a la expresión de los sentimientos del compositor pues así como el primer movimiento había sido compuesto ante la partida del Archiduque, el final fue diferido hasta la conclusión después de la paz el 14 de octubre de 1809 y el retorno de la familia imperial. El movimiento lento que describe los sentimientos del compositor durante la ausencia de su amigo, fue escrito entre mayo y octubre.

En una carta a Breitkopf y Härtel datada el 2 de julio de 1810, Beethoven llama a la obra "una sonata característica". Es interesante notar que deseaba que se usara el subtítulo en alemán y que fueron los editores quienes lo sustituyeron por el equivalente francés según la moda de la época. El 9 de octubre de 1811 los reconvino de la siguiente manera: "Acabo de recibir 'Das Lebewohl' y compañía; veo que Uds. tienen otras copias con títulos en francés. Pero, ¿por qué? 'Lebewohl' es algo muy diferente a 'Les Adieux'; lo primero está dicho de una manera cariñosa a una sola persona, lo segundo a una totalidad de personas, a ciudades enteras"…

A lo cual uno podría agregar que "Le Retour" no significa tampoco la misma cosa que "Das Wiederschen".

Sonata para piano Nº 29 Op. 106 "Hammerklavier"

 

La sonata Nº 29 Op. 106 pertenece a un grupo de cinco sonatas, cuales, no por casualidad, coinciden con el último período de vida de Beethoven, en el cual, concibió obras de carácter titánico, con conceptos polifónicos y sinfónicos que superaban todo lo que al momento se escuchaba, como ser: La Novena Sinfonía y La Missa Solemnis.

Hammerklavier, tal cual la denominara el maestro, significa "piano de martillos", aludiendo así al pianoforte. De sus sonatas para piano, la número 29 es la más extensa y notable, por haber transpuesto Beethoven, los límites formales conocidos en su época, con efectos sonoros casi impresionistas, con notas repetidas, efectos de pedal y sonoridades mezcladas y etéreas, casi abstractas, en cierto modo inalcanzables, anticipando con todo esto, a Claude Debussy.

Hammerklavier es una obra trascendente y desafiante para el intérprete, ya que pone en juego todos los recursos del ejecutante, con dificultades técnicas tan descomunales que todos los que intentaban interpretarla chocaban una y otra vez contra un muro infranqueable. Cuando Beethoven la terminó dijo: "Esta es una obra que dará problemas a los pianistas que la ejecuten dentro de cincuenta años". Se dice que fue Liszt el primero que pudo demostrar ante el público que era una obra ejecutable. Y no sólo hay que vencer las dificultades técnicas, también hay que saber moverse en una gran variedad de registros diferentes y saber salir airoso de ellas. Lo realmente impresionante es que incluso hoy, los pianistas siguen enfrentándose a ella con gran respeto e incluso con temor.

Los primeros tres movimientos requieren una y otra vez de la "orquestalidad del piano" -así se puede corroborar desde los enérgicos acordes iniciales del Allegro, que reviven el estilo heroico en el tempo requerido, encuadrado en una sonata gigantesca que combina la forma sonata con la textura polifónica-. La fulguración del Scherzo es rica en variedad de tempi, acentos rítmicos y cambios repentinos y luminosos. La variedad de acentos y la graduación de la dinámica son los aspectos de la ejecución que confieren la mayor relevancia a nivel interpretativo. El Adagio sostenuto, en tono menor -un verdadero canto a la melancolía-, constituye un contraste expresivo de notable efecto con el siguiente movimiento, la grandiosa Fuga final a tres voces, con una introducción lírica, que es la exaltación polifónica pura, de rigor austero, donde se emplean de manera exhaustiva todas las posibilidades combinatorias.

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